Этим может быть объяснена иначе странно выглядящая очередность отсылок к семейству Люси в шекспировских пьесах. «Мстительный» выпад прозвучал в «Виндзорских насмешницах», написанных около 1598 года. Тем самым дано понять, что старая вражда все еще памятна. Но почему тогда в одной из ранних пьес — в первой части «Генриха VI» — предок Люси появляется, напротив, в торжественной и скорбной роли — требовать у французов тела знатных англичан, павших в бою, в том числе и тело великого героя Джона Толбота? Может быть, гнев владельца Чарлкота был чреват столь большими неприятностями, что уже в Лондоне при первой возможности Шекспир пытается умилостивить его, выведя на сцену героического предка? А решился отомстить, лишь когда сам вернулся в Стрэтфорд как победитель — признанный драматург и, что еще весомее в этом случае, — владелец особняка Нью-Плейс?

И все-таки в комедии, написанной якобы по заказу королевы и игравшейся при дворе, Шекспир мог решиться на подобный выпад лишь в том случае, если заручился поддержкой кого-то столь могущественного, что гнев Люси больше не был исполнен для него «великого страха». Или если религиозный энтузиазм Люси теперь обернулся против него самого: ведь по мере того, как теряла силу католическая угроза, все большее внимание властей привлекал другой нонконформизм — пуританский, спустя несколько десятилетий вызвавший революционную бурю. А Люси был пуританином. Именно в это время Шекспир позволяет себе злую пародию на пуритан — Мальво-лио в «Двенадцатой ночи».

Еще один мстительный выпад за старую обиду? Если так, то Шекспир едва успел поквитаться с давним обидчиком: Томас Люси умер в 1600 году и был погребен с подобающими почестями.

Что же касается бегства Шекспира из Стрэтфорда, то оно растягивается на несколько лет и происходит в два приема: два года в ланкаширском убежище, может быть, первый визит в Лондон, затем возвращение летом 1582 года, женитьба в ноябре, которая совершается в явной спешке, и вынужденный отъезд… Отъезд, ставший победным — столичная сцена покорится ее «потрясателю», хотя и не сразу.

В таком случае завещание Александра Хафтона не было исполнено — Уильяму Шейкшафту не помогли «определиться к хорошему хозяину». Иначе зачем Уильяму Шекспиру бежать в Лондон, чтобы влачить там весьма жалкое существование? В то, что оно — на первых порах — было жалким, согласны все поставщики биографических легенд, правда, ни одну из них нельзя считать вполне достоверной или пришедшей из первых рук. Эти версии записаны (возникли?) в XVIII веке, хотя и они отсылают к каким-то более ранним источникам. Роу ссылается на актера Беттертона, знавшего кого-то из шекспировской труппы; особенно в ходу ссылка на Давенанта (к нему восходит рассказ об успехах Шекспира в околотеатральном бизнесе), но он рассказывал гораздо больше, чем знал. И все эти версии производят впечатление анахронизма в отношении того, что мог представлять собой лондонский театр в 1582-м и даже в 1585 году.

Театральное дело еще только налаживается на постоянной основе. В Лондоне было всего одно-два театральных здания, где не только сменяли друг друга разные труппы, но постановки пьес могли чередоваться с иными развлечениями. Играли также в гостиницах… Театр еще не вполне осел в столице. Труппы широко гастролировали по провинции, где их спектакли стали частью первоначального шекспировского знания о театре. И очень вероятно, что с одной из этих трупп он ушел из Стрэтфорда, чтобы прибыть в Лондон.

Величие Шекспира и его способность ускользать, оставляя ощущение сомнительности любых формулировок и биографических сюжетов, связаны между собой. Он жил между эпохами, в «распавшемся (out of joint) времени», как скажет принц Гамлет. Старое еще не было утрачено и ждало оценки, облик нового предстояло угадать. Многому Шекспир сам даст форму и имя, что-то начинает оформляться к моменту его прихода, в том числе — театр. Само это слово было настолько новым в языке, что, как правило, требовало пояснения. А выражение «пойти в театр» не имело смысла ранее 1576 года, когда в Лондоне было выстроено первое театральное здание. Или это выражение подразумевало не обязательно посещение спектакля, но любое публичное развлечение, здание для которого, как поясняет один из английских гуманистов Томас Элиот в трактате «Правитель» (ок. 1540), называлось «театром».

Развлечений было много: и поединки на шпагах, и петушиные бои, и травля быков или медведей собаками, и публичные казни. Сама королева бывала так увлечена грызней медведя с мастифом, что в 1591 году озаботилась судьбой этой забавы, теряющей зрителя в конкуренции с театрами (пришло их время!). По постановлению Тайного совета театры должны были закрываться на два дня в неделю, чтобы медвежья травля и подобные увеселения были доступны, если таково будет расположение (pleasure) королевы. Вот в такой конкуренции за зрителя сцене предстояло выстоять и победить. Не случайно ее успех начался в жанре «кровавой трагедии».

Понятие «сцена» (stage) — тоже новое, как и само явление. Именно им предпочитает пользоваться Шекспир, варьируя античную мысль о том, что «весь мир — театр». И в знаменитых словах Жака-меланхолика, откуда обычно заимствуют эту цитату, также речь идет о том, что весь мир — сцена, а люди на ней — актеры. Еще ранее Шекспир обыграл этот афоризм — в сонете 15: «…мир — театр, где кратко представленье / Под комментарий вечно скрытных звезд».

Понятие театра/сцены неразрывно с пониманием человеческой жизни, краткой, подобно спектаклю, который, подобно жизни, исполнен глубокого, пусть и скрытого от человека, смысла.

С таким ожиданием люди шли в театр задолго до того, как он обрел здание и сцену. Вернее, когда сценой для него была передвижная повозка, в дни празднеств кочующая по городским улицам. Ее название — pageant — перешло и на само событие: им начали называть, как бы мы теперь сказали, театрализованные празднества. Впрочем, средневековые народные празднества иными и не бывали — только театрализованными.

О том, какими они были, есть смысл напомнить: Шекспир еще застал их, поскольку запрет на религиозную драму совпадает по времени с преследованием католиков в 1570-х годах.

Имена первых английских драматургов известны лишь с середины XVI века, а существование театральных действ в Англии зафиксировано еще до нормандского завоевания. Драма называлась литургической, ибо возникла как часть церковной службы, сопровождая ее, подобно хору, затем обретя сюжетную независимость и разыгрывая тот или иной сюжет Священного Писания. Из церкви, через церковный двор, где она на какое-то время задержалась, будучи удаленной из храма, драма вырывается на площадь — в карнавал, в праздник. Из литургической она становится городской.

Городская драма сохранила библейский сюжет; она повествует о таинствах и чудесах Священного Писания, а потому соответственно и называется мистерией, то есть тайной, или мираклем — чудом. Это основные жанры средневекового театра. Чудеса могли совершаться, впрочем, не только непосредственно по Библии, но происходить с каждым верующим. Чудеса с участием людей носили назидательный характер и в то же время развлекали, облеченные в форму карнавального действа.

Карнавалу противопоказаны пафос и официальная торжественность. В жанрах, даже высоких — в мираклях и мистериях, доставшихся в наследство от литургической драмы, — библейские события трактуются так, как они доступны простонародному сознанию.

Показательны в этом отношении циклы библейских пьес, ставившиеся в праздничные дни по многим городам Англии начиная с конца XIII века и вплоть до шекспировского времени. Рано поутру на городские площади выезжали повозки, одна часть которых оставалась открытой — это была сцена, а другая закрытой — помещение, куда уходили и откуда появлялись актеры.

Актеры не были профессионалами. Миракли и мистерии ставились силами ремесленных цехов. Сохранились многие тексты и росписи, за каким цехом закреплялся какой сюжет. Скажем, в знаменитом Честерском (по названию города) цикле: «Падение Люцифера» играют жестянщики, «Сотворение мира» — обойщики, «Потоп» — красильщики, «Избиение младенцев» — золотых дел мастера, «Искушение» — мясники… И так далее. Полный цикл составлял иногда несколько десятков эпизодов. Повозки весь день или, точнее, все дни праздника колесили по городу, и каждый цех играл перед меняющейся толпой свой эпизод.