Если и по сей день отступление от теории Александера выглядит еретическим, то еретиков становится все больше и вопросы относительно «реконструкции по памяти» они задают все чаще. Понятно, что не хочется видеть Шекспира в роли плагиатора, а гораздо благороднее представить его жертвой «пиратов»…

А что, если он переписывал не других, а самого себя? Положительный ответ все более согласуется с меняющимся представлением о судьбе шекспировских текстов, главным переработчиком которых был он сам, приспосабливая их к новой труппе, новой сцене и новым обстоятельствам. И — можно добавить — обретая мастерство, завоевывая репутацию.

Не на это ли указывает смена артикля? История некой строптивицы — A Shrew — может быть теперь представлена как именно та самая история о той самой — The Shrew, которой если вы еще и не видели, то наверняка о ней знаете.

Почему не видели? Потому что вопрос о том, когда Шекспир начал писать комедии, неотделим от другого — для кого он их писал: для публичного театра или для частной сцены? Кажется, Хенслоу ответил на него, сообщив о постановке «Укрощения строптивой» (с неопределенным артиклем в названии) на общедоступной сцене. Однако скорее всего Хенслоу действительно ошибся, не заметив того, что драматург поменял артикль и одновременно изменил текст. Текст, напечатанный в 1594 году, видимо, был не тем, что ставился у Хенслоу. Напечатан был текст, приобретший известность у сравнительно узкой аудитории, видевшей его на частной сцене. А в «Ньюингтон-Баттс» ставили уже вариант, обновленный для публичной сцены.

Открытие публичных театров после двухлетней чумы потребовало обновления репертуара. Когда обстоятельства торопили, драматурги-елизаветинцы нередко брались за перелицовывание уже имевшихся текстов. Перед Шекспиром поставлена задача создать новый репертуар новой труппы. Логично предположить, что с этой целью он мобилизует всё, что у него было. Одновременно с «Укрощением строптивой» в июне 1594-го у Хенслоу (но силами труппы лорда-камергера!) играются «Тит Андроник», «Гамлет»…

Какой «Гамлет»?! Тот самый «Гамлет», которого Нэш вспомнил в 1589 году, или какой-то другой «Гамлет», существующий и поставленный до того, как Шекспир написал его в 1600-1601 годах, о чем известно из любого справочника по мировой литературе? Ситуация становится прямо-таки гоголевской: «Так, верно, и “Юрий Милославский” ваше сочинение?»… «Ах, да, это правда, это точно Загоскин; а есть другой “Юрий Милославский”, так тот уж мой». К этой загадке нам еще предстоит вернуться, впрочем, по аналогии с судьбой тех пьес, которые ставились одновременно с «Гамлетом» в 1594 году.

Что касается «Укрощения строптивой», то здесь, видимо, Шекспир расширяет свой первоначальный текст до формата, принятого в публичном театре. Тексты для частной сцены были короче, поскольку спектакль становился, как правило, лишь частью празднества. Более короткие версии были также хороши в качестве выездного варианта для гастролей.

На титульном листе первого издания «Укрощения строптивой» (A Shrew, 1594) сказано, что это тот самый текст, который много раз исполнялся труппой графа Пембрука. Труппа возникла в год чумы и сразу была вынуждена отправиться по стране. В таком случае первоначальный текст шекспировской комедии был написан до лета 1592 года, а его знакомство с Саутгемптоном и, возможно, получение первого заказа от графа нужно отнести к первой половине этого же года.

Предположение о том, что Шекспир начинает писать комедии для постановки их на частной сцене, подсказывает и то обстоятельство, что именно на частной сцене родился жанр английской любовной комедии. А в «Укрощении строптивой» эта подсказка подхвачена самим сюжетом, обрамляющим любовную комедию, которую ставят в доме богатого лорда для простолюдина-зрителя, тем самым превращенного в объект насмешливого наблюдения.

Рамочный сюжет в «Укрощении строптивой» инсценирует саму ситуацию спектакля в частном доме и позволяет предположить, что именно для такой постановки пьеса и создана. Сцена на сцене в «Укрощении строптивой» предлагает зрителю более образованному, светскому или ученому (по образцу лорда, наблюдающего за Слаем) со стороны взглянуть на то, что составляет предмет развлечения демократической публики, посмеяться над тем, как она судит о театре, каким языком говорит.

Впрочем, Шекспир никогда не делает этого зло, и если злая насмешка звучит из уст кого-то из персонажей, то ее не разделяет автор. Шекспир не был сатириком, и его комедия — последний раскат карнавального смеха, не осмеивающего, а радующегося жизни и обновляющего ее.

Площадное действо не обходится без карнавала, вовлекающего любые сюжеты, даже самые высокие. Карнавальный смех легко докатывается до неба и пародирует торжественные церковные ритуалы. Шекспировская драма во всех ее жанрах запомнила этот урок — и сама запомнилась (вызывая то восторг, то презрительное непонимание) легкостью, с которой сопрягала высокое и низкое, смешивая трагедию с комедией.

Может быть, именно потому, что английский народный театр был насквозь пропитан смеховым началом, он не создал своей комедии, ограничиваясь комическим эпизодом, интермедией. В поисках жанрового образца для воплощения комического сюжета елизаветинцы обращались к античности и итальянскому Возрождению, к Плавту и Ариосто. На сюжет «Менехмов» Плавта Шекспир пишет «Комедию ошибок», мотив «Подмененных» Ариосто использует в «Укрощении строптивой» — там, где господин переодевается слугой, а слуга — господином…

Комические сюжеты часто оказывались заемными, «бродячими», а вот стиль комедии был своим — эвфуистическим, поскольку создателем английской любовной комедии явился Джон Лили, автор «Эвфуеса». Начав «анатомировать» остроумие в романе, Лили сам перенес свои речевые открытия на сцену.

Первая из его комедий называлась «Кампаспа». Опубликована в 1584 году, сыграна на сцене по крайней мере двумя годами ранее — при дворе и в частном театре «Блэкфрайерс». В обоих случаях исполнителем была детская труппа, озвучившая мальчишеским дискантом диалектику любовных сомнений и поединки остроумия в самых разных регистрах — от нравственной философии с участием Аристотеля и Платона до перебранки слуг и потока брани из уст Диогена. Он «собачится» (слово dog во всех грамматических формах — основное для его характеристики) с каждым. Он бежит от людей и раздражен на человечество, мешающее ему мыслить.

Комедия Лили — прозаическая. Как некогда Марло бросил вызов рифмованному площадному шутовству в первых строках «Тамерлана», так и Лили провел отчетливую стилистическую грань между изощренным остроумием и рифмованной клоунадой. Сюжеты его комедий — греческая легенда и миф: «Сафо и Фаон», «Галатея»… Невольно вспоминается, что в коротком варианте «Укрощения строптивой» (A Shrew) место действия тоже — Греция.

Кампаспа — прекрасная пленница-простолюдинка. Ее полюбили Александр Македонский и великий художник Апеллес, которому был заказан ее портрет. Выбирая между любовью, мудростью и славой военных подвигов, Александр отвергает любовь. Диоген и Александр существуют в параллельных сюжетах, каждый по-своему делая выбор между мирскими ценностями. Такого рода параллелизм будет любимым композиционным приемом и в пьесах Шекспира, позволяющим ему раздвигать рамки реальности, сопрягать внутри их высокое и низкое, смешное и трагическое.

После Лили (в том числе и у Шекспира) елизаветинская драма будет смешанной, легко переходя с прозы на белый стих, иногда перебиваемый и рифмованными эпизодами. У каждой речевой формы свой смысловой спектр: проза — для повседневности, белый стих — для важной речи, рифма уместнее в комедии, а в трагедии она — знак того, что говорящий иронизирует.

Лили утвердил новую комедию именно в прозе как будто с тем, чтобы дать возможность персонажам говорить, а не декламировать. Перекочевав на сцену, эвфуизм порождает поединки остроумия, сменяя декламацию средневекового театра быстрым диалогом, а в монологах позволяя перейти от громогласной риторики к внутренней речи, как у Гамлета. За несколько лет до него первый великий монолог шекспировского театра, которым Ричард Глостер открывает хронику «Ричард III», непосредственно восходит к «Кампаспе», а именно к увещеванию, с которым Гефестион обращается к Александру, убеждая его не оставлять героического поприща ради любви: