В первой трети XX века в шекспироведении была популярна текстологическая игра — угадать руку современников Шекспира в его пьесах и определить долю их участия. Любителей этой игры называли «стилистическими расчленителями (desintegrators)». Их глава американец Д. М. Робертсон в конце концов стопроцентно шекспировской признал только одну пьесу — «Сон в летнюю ночь». Курьез, но эта комедия (и не только стилистически) — одна из визитных карточек Шекспира. А потому удивительно ли, что он сам, кажется, в ней присутствует — подобно тому как художники любили на заднем плане или где-то сбоку спрятать собственный портрет…

В этой комедии есть не только «сцена на сцене», но и подробнейший репетиционный процесс вставной пьесы о Пираме и Тисбе. При всей своей пародийности он немало говорит о том, как работали над спектаклем в шекспировском театре. Режиссера не было, но кто-то должен был раздать роли, назначить исполнителей, дать советы… Это делает плотник Питер Пигва. Что значит его имя, если имена других ремесленников связаны с их профессией: ткач Основа (Bottom) — деталь ткацкого станка, медник — Рыло, раздувальщик мехов — Дудка?

А что такое Пигва? Это плод, более известный по-русски как айва, а в данном случае — плод переводческой ошибки. Татьяна Львовна Щепкина-Куперник нашла для английского quince в словаре именно такое значение, но если бы словарь был более детальным и включал специальные оттенки, то она бы нашла еще одно — «деревянный клин», куда более соответствующий плотницкой профессии. Айва превратилась в экзотическую Пигву просто потому, что слово звучит как-то более по-английски и загадочно. А назвать его следовало, скажем, Шпунтом, поскольку он скрепляет действие этого спектакля и руководит им.

И тому, что эту роль Шекспир приготовил для себя, есть еще одно доказательство. Известно, что он исполнял роли королей, то есть здесь — Тесея. Небольшие роли в спектакле игрались одним исполнителем, только их нужно было развести внутри действия. Для себя во вставной пьесе Пигва (или Шпунт) оставил роль «Тисбина отца», который так и не появится, поэтому в момент вставного представления исполнитель его роли находится не среди ремесленников, а на троне — в роли Тесея.

Так что кого, как не Шекспира, мог иметь в виду в своем памфлете Грин под именем «мастера на все руки»? Он и был таковым — в своей труппе, во всех существовавших жанрах и во всем разнообразии сюжетов.

К «Ромео и Джульетте» как-то странно применять оценочные эпитеты, настолько она знаменита и настолько ее величие есть общее место. Да об этом, собственно, едва ли кто-то задумывается, поскольку пьеса и ее сюжет принадлежат не литературе, а культуре, языку, всем языкам, на которые она переведена, а есть ли такой, на который ее не переводили? О Ромео и Джульетте знают и те, кто никогда не читал Шекспира и даже не видел на сцене или на экране «Ромео и Джульетты». Это первый по времени создания шекспировский миф, оставленный потомкам в помощь им для понимания самих себя. Миф о любви во враждебном мире.

Классические любовные сюжеты живут веками, но сменяются новыми, хотя это не значит, что о старых более не будут вспоминать. Вспомнил же Шекспир историю о Пираме и Тисбе из «Метаморфоз» Овидия, который для всей эпохи оставался настольной книгой по «науке любви».

Ромео и Джульетта пришли на смену куртуазному Средневековью, потеснив Тристана и Изольду и совершенно заслонив Троила и Крессиду, — правда, для окончательного расставания с этим сюжетом Шекспиру еще предстоит написать одноименную пьесу (ее иногда называют пародийной по отношению к «Ромео и Джульетте»).

В данном случае, как и чаще всего, Шекспир не придумал сюжета. Сюжет полтора века вызревал в итальянской новеллистике. Да, он пришел не из рыцарского романа, а из городского фольклора. В Англии его тоже успели оценить: Артур Брук написал поэму «Трагическая история Ромеуса и Джульетты» (1562).

Новелла, поэма… Шекспир заставил сюжет сменить жанр — перекочевать в трагедию. Что при этом изменилось? Скорость событийного развития, прежде всего.

Известный как хронист современности Мазуччо Салернский в середине XV века первым изложил сюжет, сделав его узнаваемым. Там еще другие имена и похожие, но совсем другие обстоятельства. Тексту новелл обычно была предпослана краткая аннотация. Она звучит так: сиенец Марьотто, влюбленный в Ганоццу, совершив убийство, бежит в Александрию. Ганоцца притворяется мертвой и, выйдя из могилы, отправляется на поиски возлюбленного. Последний, услышав о ее смерти, также желает умереть и возвращается в Сиену; здесь его узнают, хватают и отрубают ему голову. Девушка, не найдя его в Александрии, возвращается в Сиену и узнает, что ее возлюбленный обезглавлен. Мессир Николо помещает ее в монастырь, где она и умирает от горя.

В отличие от шекспировской трагедии в новелле всё достаточно случайно. Нет даже основной шекспировской мотивировки — мотива семейной вражды, в столкновении с которой погибают влюбленные. А путешествие из Сиены в Александрию — сколько на него нужно времени? Недели или месяцы. У Шекспира все сжато до нескольких дней — до предела по сравнению даже не с Мазуччо, а с теми, кто обрабатывал сюжет после него, придав ему уже знакомые имена и поместив его в знакомые обстоятельства. Окончательно это сделает венецианец Луиджи да Порто в 1520-х годах. У него действие целиком переместилось в Италию, пространство сжалось, время сократилось.

Шекспир продолжит его работу, сведя до минимума даже срок жизни влюбленных: Джульетте нет четырнадцати лет, Ромео — шестнадцати. Трагедия предполагает катастрофическое развитие действия.

Но как с этим примирить неспешный тон, взятый Хором, произносящим Пролог:

и далее, как полагается в Прологе, — краткое изложение действия, уместившееся в 14 строк? Если эти 14 строк и наводят на мысль: а не в форме ли сонета хотел написать Пролог к своей первой трагедии любви Шекспир? — то характер текста этому предположению противится. Даже в переводе — медлительная и тяжеловесная поступь стиха. Когда-то классик российского шекспироведения И. Аксенов заметил (и с ним соглашаешься): «Сонет-пролог <…> настолько плох, что не мог быть написан ни одним поэтом конца XVI века…»^{23}

Но ведь Шекспир умел писать хорошие сонеты! И даже тот, который он предпошлет в качестве Пролога ко второму акту, будет заметно лучше. Сама настойчивость, с которой Шекспир вписывает пролог в 14 строк, знаменательна. Она выглядит как знак, поданный зрителю / читателю, чего ожидать в этой любовной трагедии: петраркизма, которому здесь подведен окончательный итог. Герой, говорящий с голоса сонетной условности, здесь есть — Ромео. Его путь к любви, однако, пролегает не через овладение сонетной условностью, а через освобождение от нее.

Ромео появляется на сцене уже влюбленным, но не в Джульетту, он ее еще не видел и не знает, а в Розалину, которая дала непереносимый для него обет безбрачия и тем самым обрекла Ромео на несчастную любовь. Розалину мы так и не увидим, она останется за кадром, а Ромео появится с куртуазным страданием на устах, впрочем, быстро вынесенным за скобки сюжета.

Первый акт уйдет на то, чтобы на фоне семейной вражды Ромео встретил на балу Джульетту и облек их первый разговор в сонетную форму. Можно сказать, что в первом акте Шекспир демонстрирует нам, как трагедия овладевает сонетным словом, а второй Пролог — ее зачетное задание в этой условности.

Когда-то Сэмюэл Джонсон, поэт и критик XVIII века, недоумевал: к чему этот второй Пролог? Он сообщает то, что уже известно, не продвигает действие и не сопровождает его никаким «нравственным размышлением».