Таковым считают, например, однокоренные слова от глагола to equivocate в речи пьяного Привратника, явившегося на стук в ворота замка после уже свершившегося, но еще не обнаруженного убийства короля Дункана (II, 3). Сначала Привратник предполагает, что в ночи к ним ломится сутяга, повинный в грехе лжесвидетельства в суде как в пользу одной, так и другой стороны, — eguivocator, но который все-таки не решился equivocate to heaven, то есть лукавить перед небесами. Этот грех стал притчей во языцех после казни 28 марта 1606 года одного из заговорщиков — священника Гарнета. Уличенный, он пытался выкручиваться, лгать, что было воспринято как в высшей степени недостойное (особенно для священника!) лукавство перед небесами, о чем много тогда говорили.

Число актуальных намеков — и достаточно убедительных — в «Макбете» можно множить, связывая их с Пороховым заговором. И все-таки трагедия не об этом и даже вообще не о заговоре, а об убийстве короля, о том, что предшествовало и последовало за этим убийством.

Тема, волнующая Якова и до 5 ноября, и, разумеется, еще больше — после. В «Макбете» Шекспир широко учел королевские интересы — и в том, что касается Шотландии, и в том, что касается природы власти… Одна из перемен, им внесенных, — возраст Дункана: у Шекспира он много старше, чем был в хронике и в действительности. Тем самым Дункан предстает старцем, праведником, наглядным воплощением божественного начала, оскверненного Макбетом.

Если Дункан — воплощение власти, которая от Бога, то Макбет — воплощение гордыни, которая от дьявола. Сам враг рода человеческого на сцене не появляется, но его вестники и агенты присутствуют. Первыми являются ведьмы…

И здесь королевский интерес учтен Шекспиром. У Якова была репутация главного борца с ведьмами и идеолога этой борьбы после того, как в 1597 году он написал «Демонологию», дав тем самым ощутимый толчок процессам над ведьмами и в Англии, и в Шотландии. Шотландские ведьмы сами приложили немало усилий, чтобы король поверил в их могущество. Одним из представленных ему доказательств их всеведения было изложение разговора, который он вел с молодой женой в Осло. Яков был напуган. Под влиянием этого впечатления создал свой труд и даже на короткое время ужесточил в Шотландии закон, но вскоре вернулся к своему скептицизму и утратил интерес к ведьмам. Так что Шекспир, вероятно, опоздал, но если его ведьмы и не произвели идеологического впечатления, то, безусловно, имели сценический успех.

Когда в тексте «Макбета» ищут чужую руку, подозрение падает на молодого драматурга Томаса Мидлтона, автора трагедии «Ведьма». Не он ли ответствен за сцены с ними? Но ведьмы в «Макбете» слишком прочно и осмысленно впаяны в смысловую структуру, чтобы их можно было записать за кем-то, кроме самого Шекспира.

Ведьмы, как и вообще сверхъестественные существа у Шекспира, — прием психологизма, позволяющий заглянуть в душу героя, сделать тайное явным. Они предваряют появление Макбета на сцене своей дьявольской песенкой с припевом: «Зло есть добро, добро есть зло…» В оригинале: Fair is foul, and foul is fair.

Макбет откликается на их слова, им не слышанные, в первом же своем выходе, имея в виду только что выигранную битву: So foul and fair a day I have not seen. Первые слова героя обычно важны как задающие тон характеру, судьбе, значащие порой больше, чем ведомо самому герою. Ведьмы знают то, в чем герой еще не решается себе признаться!

«Прекрасней и страшней не помню дня…» (пер. Б. Пастернака). К сожалению, русские переводы эту перекличку не улавливают, не сохраняют, а с ней и очевидность того, что ведьмы пророчествуют не больше, чем есть в тайных помыслах героя. Помыслы, которые сами по себе прекрасны и ужасны, fair and foul.

В «Макбете» прекрасное необратимо сливается со своей противоположностью, переходит в нее: что есть в трагедии выше, прекраснее Макбета, каким он был в начале, и что ужаснее его в конце? И самое ужасное в сознании эпохи было то, что перерождался объект ее самой высокой веры — Человек.

На чей бы заказ и в каких бы обстоятельствах ни откликался Шекспир, в его пьесах ощутима логика его собственной творческой мысли. Он возвращается к неразрешенным вопросам, ставит их в меняющихся ситуациях, сопоставляет поступки и выбор, совершенный его героями.

«Макбет» возвращает почти на полтора десятилетия назад к заключительной хронике первой тетралогии — «Ричард III». Еще один вариант судьбы героя-макиавеллиста… Шекспир не изменил своего отношения. Он лишь усугубил наказание. Теперь гибели героя предшествует нравственное крушение. Раньше, чем убьют его, он совершит одно из своих самых страшных преступлений — убьет человека в себе, великого человека.

Этим и объясняется мрачность финала в «Макбете»: повержен злодей, но мрак не рассеивается, а как будто бы даже сгущается еще сильнее, поскольку вместе с Макбетом из мира уходит нечто неповторимое и прекрасное. Как и предрекали ведьмы, самым ужасным становится то, что могло быть самым прекрасным и в какой-то момент явилось таковым.

Макбет мечтает о троне, но не имеет на него права, юридического права, которому противопоставляет другое — человеческое. Не он ли единственный здесь достоин трона? За этим вопросом — весь ужас трагедии, но логика вопроса разве не продиктована гуманистической мыслью, все мерящей достоинством человека и призывающей освободиться ото всего, что препятствует осуществлению достойной личности?

Снова заходит разговор о гении и злодействе, о их совместности, о том, есть ли и должен ли быть нравственный предел для поступков великого человека. Макбет знает ответ, и это знание заставляет его колебаться: «Решусь на все, что в силах человека. / Кто смеет больше, тот не человек» (I, 7; пер. Б. Пастернака).

Знает, колеблется и все-таки совершает злодеяние, возносящее его на вершину земного величия, но лишающее права быть человеком, смыкая круг отчуждения. Отчуждение будет и далее трагически нарастать в шекспировских пьесах. В «великих трагедиях», написанных вслед «Гамлету», запечатлена последняя попытка эпически цельного и прекрасного (fair) героя пробиться в мир: любовью — Отелло, добром — Лир, силой — Макбет. Это не удается: Время становится непроницаемым. Это слово у Шекспира, часто с заглавной буквы, подсказывает определение тому типу трагедии, который он создал: не трагедия Судьбы, не тронная трагедия, конечно, а трагедия Времени. Оно — противник, роднящий всех его трагических героев. И еще их роднит неизбежность поражения, подтверждающего, что «связь времен» действительно и необратимо распалась, что мир сделался ужасен (foul) и от него лучше держаться в отдалении.

К началу нового царствования Шекспир прожил в Лондоне полтора десятка лет, но лондонцем так и не стал. Он не приобрел себе жилья, если не считать дома, купленного в 1613 году, то есть когда он уже вернулся в родной Стрэтфорд. По иронии судьбы Шекспир покупал дома там, где не жил. Это было вложение денег, а жил он в съемных комнатах — безбедно, но и безбытно.

Если современному исследователю кажется, что «в Лондоне Шекспир формально оставался иностранцем», то смысл этого парадокса в том, что подобно голландцам, в большом числе бегущим от испанцев, и французским гугенотам, хлынувшим в Англию после Варфоломеевской ночи, Шекспир в Лондоне не имел прав гражданства. Разумеется, в отличие от этих беженцев, он был гражданином Стрэтфорда и джентльменом, как его неизменно характеризуют в финансовых документах.

Так же, как жил Шекспир — в съемных комнатах, жили многие драматурги той эпохи, о которых нам известно. Если его что-то и отличает, так то, что он мог позволить себе и собственное жилье, но этого не делал, семью не перевозил и, хотя был единственным из братьев, кто женился, фактически большую часть жизни провел по-холостяцки. Есть ли тому общее психологическое объяснение или причины были разными? Говорят, что остальные братья не обеспечили себя настолько, чтобы обзавестись семьей…