Во всяком случае, современнику запомнилось и то, что в этой пьесе приходилось напоминать принцу о мщении и что это напоминание носило комический характер… Забылось лишь, что напоминал себе сам принц — и сам себя презрительно высмеивал, побуждая к действию. Он завершит сцену и весь второй акт исполненный решимости — убедиться в виновности Клавдия и, если он виновен, воздать по заслугам: «Зрелище — петля, / Чтоб заарканить совесть короля».

Гамлет, исполненный решимости, удаляется, чтобы появиться в следующем акте со словами: «Быть или не быть…» Куда делась решимость? Гамлет знает ответ:

Гамлет определил причину пресловутой медлительности — раздумье. В оригинале — conscience, что на современном языке значит «совесть», а в отношении шекспировского языка предполагает, по крайней мере, уточнение — «нравственное раздумье».

В нем сила или слабость Гамлета? Спор об этом начался в век романтизма и затянулся на два столетия. Направить его в иное русло попытался влиятельнейший английский поэт и критик Т. С. Элиот, начав свое эссе о трагедии (1919) с утверждения, что «пьеса “Гамлет” — первостепенная проблема, а Гамлет как характер — только второстепенная» (1919)^{37}. Типичная ошибка — пытаться понять характер героя, подходя к нему как к живому человеку. Герой живет в произведении, вне которого не может быть понят.

Что же касается таинственности трагедии, то, по мнению Элиота, она обусловлена не тем, что проблема оказалась не по силам герою, а тем, что она превзошла понимание автора. Он нарушил закон старого жанра вторжением в него нового героя. Добавим — героя, уводящего вперед на века.

Как всегда, Шекспир дает нам понять, что старый жанр ему хорошо известен и что он осведомлен о том, каким должен быть герой-мститель. Эту роль в пьесе есть кому сыграть. Главный мотив — в данном случае мотив мести — Шекспир всегда разыгрывает в нескольких параллельных сюжетах. Показать ее в исполнении превосходно может актер, участвующий в «мышеловке», а непосредственно воплотить — Лаэрт, Фортинбрас (его роль, пожалуй, — единственное существенное добавление к сюжету, сделанное Шекспиром). Гамлет готов восхититься их решимостью, их чувством чести, но не может не ощущать бессмысленности их деяний: «Двух тысяч душ, десятков тысяч денег / Не жалко за какой-то сена клок!» (IV, 4; пер. Б. Пастернака). Так он оценивает проход по датской территории войска Фортинбраса, идущего отвоевывать у Польши спорную территорию, на которой не хватит места, чтобы похоронить павших в бою.

На фоне их действия в неменьшей мере, чем в самооценке Гамлета, зритель ощущал его отступление от жанрового закона, а вместе с ним — от морали, воплощенной «трагедией мести»: если кому-то причинено зло, значит, зло причинено всем — зло проникло в мир. В акте мщения восстанавливается гармония. Отказавшийся от мести оказывается соучастником уничтожения гармонии. Зрители той эпохи понимали, от чего Гамлет отступил в своей медлительности. И сам Гамлет хорошо знает роль мстителя, которую ему никак не удается сыграть.

Вся трагедия «Гамлет» есть не только разрыв со старым жанром и старой моралью, но и взгляд в будущее. Небывалая новизна и достоинство героя в том, что, размышляя о необходимости поступка, он взвешивает его последствия, его смысл и как бы предощущает то, что мы можем назвать нравственной ответственностью…

Л. Е. Пинский афористично назвал Гамлета первым «рефлектирующим» героем мировой литературы. Первым, у кого мысль возобладала над способностью действовать. То, что нравственное размышление сковывает волю и действие, знают и другие герои Шекспира. В первом акте «Ричарда III» убийца, подосланный к герцогу Кларенсу, говорит о совести, превращающей в труса; в пятом акте о том же скажет король Ричард. Они выбрали поступок и злодейство. Гамлет выбрал мысль, сделавшись «первым рефлектирующим», а через это — первым героем мировой литературы, пережившим трагедию отчуждения и одиночества.

Отчужденный от мира, он уже внутренне не верит, что его единственный удар что-то способен восстановить в мировой гармонии, что ему, независимо от того — слаб он или силен, — в одиночку дано «вправить вывихнутое Время».

Катастрофично отчуждение Гамлета, нарастающее по ходу действия. На наших глазах довершается разрыв связей с прежде близкими людьми, с прежним собой, со всем миром представлений, в котором он жил, с прежней верой… Смерть отца потрясла его и исполнила подозрений. Поспешный брак матери положил начало его разочарованию в человеке и особенно — в женщине, разрушил его собственную любовь.

Любил ли Гамлет Офелию? Любила ли она Гамлета? Этот вопрос постоянно возникает при прочтении трагедии, но не имеет ответа в ее сюжете, в котором отношения героев не строятся как любовные. Они сказываются иными мотивами: отцовским запретом Офелии принимать сердечные излияния Гамлета и ее повиновением родительской воле (в отличие от Джульетты или Дездемоны); любовным отчаянием Гамлета, подсказанным его ролью сумасшедшего; подлинным безумием Офелии, сквозь которое словами песен прорываются воспоминания о том, что было, или о том, чего не было между ними… Если любовь Офелии и Гамлета существует, то лишь как прекрасная и невоплощенная возможность, намеченная до начала сюжета и уничтоженная в нем.

Офелия не разбивает круг трагического одиночества Гамлета, напротив, дает ему острее почувствовать это одиночество, превращенная в послушное орудие интриги и ставшая опасной приманкой, на которую принца пытаются поймать. Ее судьба не менее трагична и еще более трогательна, но каждый из них отдельно встречает свою судьбу и переживает свою трагедию.

Отчужденный от семьи, от любви, Гамлет теряет веру и в дружбу, преданный Розенкранцем и Гильденстерном. Их он, не зная сожаления, отправляет на смерть, которая была уготовлена ему с их, пусть невольным, содействием. Все время казнящий себя за бездеятельность, Гамлет успевает немало совершить в трагедии.

Отчуждение — это наше слово, в нем — наше понимание трагедии Гамлета. Как полагал Т. С. Элиот, Шекспир изобразил нечто столь новое, что у него не было еще ни полноты понимания, ни нужного слова…

Слово это предназначалось для объяснения того, что происходит с Гамлетом, чем он болен.

Шекспир не пошел по пути «теории гуморов», оставив ее Бену Джонсону, хотя можно утверждать, что он первым угадал ее комические возможности. В таком случае он ограничился шутками миссис Куикли в «Виндзорских насмешницах», а для собственной разработки выбрал лишь наименее комический гумор — меланхолию.

У Гамлета немало шекспировских собратьев по недугу: Ричард II, Антонио («Венецианский купец»), Брут, Жак-меланхолик. Все они в той или иной мере — чужие на этом празднике жизни, но никого из них в такой мере, как Гамлета, недуг не делает чужим в сюжете пьесы, к тому же названной его именем.

В «Гамлете» слово «меланхолия» употреблено дважды, но оба раза значимо — как диагноз главному герою. Сначала его ставит себе сам принц, побуждая себя к мести и рассуждая о том, что, помимо слов Призрака, ему нужны более веские улики, поскольку во власти дьявола принять милый образ и тем скорее овладеть его душой, что она поражена «слабостью и меланхолией» (II, 2).

С удручающей последовательностью русские переводчики воздерживаются от этого слова, видимо, полагая, что по-русски оно прозвучит анахронизмом. Совсем нет: оно принадлежит шекспировской эпохе и на ее языке глубоко значимо.

Еще раз в трагедии им воспользуется Клавдий, говоря о Гамлете. Он не верит ни в любовь, ни в безумие как источники болезни принца и ставит верный диагноз — меланхолия (III, 1). Это не повод удивиться проницательности короля, так как он изрекает общее место. Вероятно, каждый сколько-нибудь сведущий зритель повторял про себя то же слово. Гамлет был воплощением этого недуга, охватившего многих.