Последовательно Шекспир прочитывается с одной — биографической точки зрения. Биография Ретленда иллюстрируется шекспировскими цитатами так, как будто идентичность графа и поэта — факт непреложно установленный. Вот Ретленд под арестом после неудавшегося восстания Эссекса. Что он переживает? Оказывается, нам это точно известно, ибо «настроения аффингтонского пленника нашли свое выражение в знаменитом сонете 66» (с. 283).

Если концепция Гилилова не соотнесена с творческой биографией Шекспира (кто бы он ни был), то остается проверить — насколько она хотя бы внутренне обоснована и последовательна. Что принято им к доказательству? Положение о том, что Ретленд и его жена — адресаты честеровского сборника, коим торжественно оплакана их почти одновременная смерть в 1612 году…

Позвольте, но на титульных листах двух разных, как полагают, изданий стоят другие даты — 1601 и 1611… Полагают ложно — так считает Гилилов. Каковы его аргументы в отношении датировки Честеровского сборника? Это краеугольный камень всей концепции.

Главный аргумент — водяные знаки: «…за четыре столетия никто не удосужился посмотреть на свет страницы загадочного издания…» (с. 89). И страшно подумать, сколько еще изданий остается не просмотренными на свет! Этим иногда занимаются историки книги, составляют каталоги водяных знаков, и здесь нужно отдать Гилилову должное — его, по сути дела, единственное бесспорное открытие лежит как раз в истории книжной бумаги, поскольку в Честеровском сборнике она имеет не зарегистрированный прежде водяной знак — единорог с искривленными ногами.

Что из этого следует? Ничего нового для шекспировской поэмы и датировки издания. Да, бумагу типограф XVI века едва ли стал бы сохранять в течение десяти лет, так что оба издания Честеровского сборника напечатаны с одного набора, идентичного во всех известных экземплярах. Но это и раньше было ясно из еще более бесспорного аргумента, известного до Гилилова: если еще можно помыслить невероятное, что типографщик сохранит небольшой запас редкой бумаги, то шрифтовой набор он рассыпал для каждого нового печатного листа.

Значит, в 1611 году просто переклеили титул… А вот с этим Гилилов не согласен. Это было бы слишком просто и бессмысленно для его цели. Ему нужно доказать, что всё издание отпечатано по поводу смерти четы Ретлендов не раньше 1612 года. Как это доказать? Да очень просто — мистификация. Всё это мистификация — и в 1601-м, и в 1611-м… Но почему именно эти даты были поставлены на титульных листах? Да потому что — мис-ти-фи-кация! Кажется, понятно сказано и всё объяснено. Нужно было запутать всех. С одной стороны — откликнуться на смерть, а с другой стороны — сделать так, чтобы никто не понял, на чью смерть откликнулись. Никто и не понял, кроме Гилилова.

Да, водяной знак еще важен потому, что единорог есть на гербе Ретлендов, а значит, и бумага — от него. Правда, он есть на многих гербах, поскольку единорог — один из самых распространенных геральдических символов, и, видимо, на гербе Ретленда он имеет не так много сходства с водяным знаком, иначе этот герб непременно был бы приведен среди множества необязательных в книге иллюстраций. Но герба нет…

Нет в этой книге и убедительного сходства между четой Ретлендов и автором всего того, что мы знаем под именем Шекспира. А вот адресатами Честеровского сборника они, наверное, могли бы быть, только у Гилилова нет никаких свидетельств того, что они в действительности ими были.

Если всё в этой книге подвергать придирчивому просмотру (каковому Гилилов пытается подвергать версии своих оппонентов), то нужно несколько уменьшить и важность его последнего открытия — поправки к русскому названию шекспировской поэмы «Феникс и Голубь». Формально, конечно, нужно поставить «голубь» в мужском роде, так как в оригинальном тексте есть строка: «Голубь и его Королева» (Turtle and his Queen).

Однако нельзя не учитывать, что игра различием пола и уничтожение любого различия в единстве Феникса и Голубя составляют один из сюжетных мотивов этой шекспировской поэмы. Они соединяются как два в одном, надеясь обрести будущую жизнь, взаимно уничтожаясь, сливаясь друг в друге.

Подобная символика, увиденная на фоне «английского Овидия», напоминает о том, что Шекспир любит то, что сейчас бы назвали тендерными играми: его героини переодеваются в мужскую одежду — что тем более интригует на елизаветинской сцене, где в действительности они не девушки, а юноши, исполняющие женские роли и по ходу их исполнения обретающие свой подлинный пол, который им нужно представить как чужой.

В шекспировской поэзии (в большей степени, чем в его драматургии) обаяние мужской красоты сказывается сильнее, чем женской. В «Венере и Адонисе» это — основа сюжета, в «Лукреции» даже добродетельная героиня, жертва насилия, не остается вовсе безучастной к страсти Тарквиния, что станет одним из поводов для ее чувства вины и самоубийства.

В любовном треугольнике сонетного цикла совершенство петраркистской Донны передано молодому Другу, а Смуглая леди в отношении прежнего идеала уже больше чем пародийна (антипетраркизм), она ему — враждебна. Но если говорить об отдельных сонетах, то во многих из них тендерная принадлежность адресата никак не проявлена, поскольку в них нет местоимения, а в английском языке без этого невозможно определить род.

Более двухсот лет — вслед первому комментатору сонетов Эдварду Мэлоуну — все мы повторяем как непреложную истину: в сонетах Шекспира — две части, первая посвящена Другу, вторая — Смуглой леди. Деление прижилось, уже кажется, что оно произведено самим автором, но это не так. И современный исследователь (Маргрита де Грациа) резонно напомнила о том, что это деление достаточно условно и что, во всяком случае, оно — не авторское. Мужское и женское в сознании читателя распределены скорее по месту, занимаемому в социуме: в мужском — привлекательность не только юности, но и аристократизма, женское снижено не только нравственно, но и социально.

Что же касается любви, то мужское и женское в гораздо большей мере неразличимы, взаимозаменяемы. Мужское, а не женское становится предметом восхищения и поклонения. Подтверждая именно такую логику любовного сюжета, вслед сонетам в сборнике 1609 года помещена поэма «Жалоба влюбленной», соблазненной и покинутой, сетующей, но и саму жалобу облекающую в восторженный рассказ о своем соблазнителе, чьи чары не утратили над ней силы и в самой жалобе: «Как он умел казаться…», подобно пушкинскому герою.

По жанру «Жалоба» — еще одно овидианское произведение у Шекспира. Она ближе всего жанру «героид», часто у Овидия представляющих собой послания покинутых женщин. По стилю она напоминает стилизацию средневековой куртуазности у Эдмунда Спенсера даже в большей мере, чем «Лукреция», особенно в нарративной своей части. Первые десять строф повествуют о поведении убитой любовным горем и кажущейся старше своих лет женщины. За этим следует ее исповедь старому пастуху (некогда светскому щеголю) о том, как она была соблазнена необыкновенно красивым молодым человеком, искушенным в искусстве любви. Сквозь горе прорывается любовный экстаз.

Кроме того, что поэма напечатана вместе с шекспировскими сонетами, другого доказательства его авторства нет. Неизвестна и дата написания. Как и в сонетах, вопреки медоточивым хвалам, в «Жалобе» на бочку любовного меда приходится куда больше, чем одна мера горечи — боли, измены, ревности…

Можно строить разные предположения о том, читали ли шекспировские сонеты Мерее и другие — как и он, ощутившие в них вкус меда, — но все они высказались до появления «Страстного пилигрима». В этом сборнике есть «сладчайшие» сонеты, некоторые из них даже написаны Шекспиром, но не от своего имени, а от имени персонажей «Бесплодных усилий любви» — Бирона, Дюмена, Лонгевиля. Это, разумеется, не оговаривается, поскольку было бы напоминанием зрителю и читателю уже не раз опубликованной комедии, что сладость этих любовных признаний пародийна, и именно потому любовь тех, кто в ней признается, — бесплодна.