Итак, мы не знаем, кто был автором пра-«Гамлета», и не имеем его текста. Второе обстоятельство — повод для еще большего огорчения, поскольку лишает возможности судить, что же Шекспир изменил, чтобы та старая неудача (которую потерпели он, Кид или кто-то третий) превратилась в мировой шедевр, и чем он воспользовался при обработке сюжета. Но это лишь обостряет желание предполагать и реконструировать.

Поводом для реконструкции служит наличие нескольких версий шекспировского текста. Пьеса была зарегистрирована 26 июля 1602 года; без имени автора, но с указанием на то, что недавно (lately) «Месть Гамлета, принца датского» была сыграна людьми лорда-камергера. Если полагать, что регистрация была предпринята труппой с целью закрыть дорогу для «пиратского» издания успешной пьесы, то план не сработал. В следующем году «пиратская» версия увидела свет.

С тем чтобы восстановить текст и репутацию автора, в самом конце 1604 года было выпущено и затем не раз переиздавалось второе кварто. Видимо, печатавшееся с авторской рукописи, оно изобилует ошибками: неопытный наборщик плохо читал не слишком разборчивый почерк. Угадывание и исправление его ошибок стало увлекательной игрой для всех последующих редакторов, начиная с Первого фолио, где текст дан с сокращениями, то ли сделанными с ведома автора, то ли отражающими судьбу пьесы в процессе ее постановки.

Текст первого кварто существенно короче текста второго — 2200 против приблизительно 3800 строк. Скорее всего, он воспроизведен по памяти кем-то из актеров; подозрение падает на исполнителя роли Марцелла, ибо при общем неудовлетворительном состоянии текста, многие эпизоды которого имеют очень отдаленное сходство с оригиналом, эта роль безошибочна. Автор реконструкции просто лучше запомнил то, что понял. С ролью принца датского он тщетно боролся, безжалостно расчленяя фразы, путаясь в хитросплетениях смысла. Вот как ему удалось справиться с монологом «Быть или не быть»:

Эта реконструкция находится где-то на полпути к другой — у Марка Твена в «Приключениях Гекльберри Финна», где лжегерцог, актерствующий жулик, смешивает монологи Гамлета с реалиями «Макбета» и подпускает сниженный жаргон:

Большинство современных редакторов считают себя обязанными использовать все имеющиеся варианты, чтобы приблизиться к тому, что было написано Шекспиром. Неисправное кварто нельзя сбрасывать со счетов, поскольку оно восходит к памяти участника спектакля и сохраняет, например, в ремарках то, что отсутствует в последующих изданиях. В его кривом зеркале может отражаться путь авторской работы, ее более ранняя стадия. Так, в первом кварто некоторые персонажи имеют несколько иной характер: Гертруда в гораздо большей мере стоит на стороне сына, чем Клавдия; Полония зовут Корамбис, как, вероятно, его звали в пьесе того же названия, но неизвестно кем созданной…

Однако более всего первое кварто ценно своим языковым несоответствием оригинальному тексту, поскольку в своем непонимании «пираты» невольно оставили свидетельство его новизны и подсказали ответ на вопрос: что же сделал Шекспир, чтобы превратить не слишком удачную «трагедию мести» в мировой шедевр?

Он переписал текст!

Никогда прежде и никогда после Шекспир в таком объеме не обновлял свой язык и не обнаруживал в нем современность мысли. Джеймс Шапиро приводит две статистические выкладки. Первая касается количества слов, которые в «Гамлете» Шекспир употребил впервые для себя. Таких — 600 (две трети из них никогда более не встретятся в его пьесах). Для сравнения — в стоящем на втором месте «Короле Лире» новых слов 350, в дающем более обычную для Шекспира цифру «Юлии Цезаре» — 70. Из этих 600 слов в «Гамлете» 170 в той или иной степени являются смысловыми неологизмами.

Второй статистический пример касается риторического приема, имеющего название гендиадис. Это позднелатинский термин, возникший из греческого hen dia dyoin, что значит два через одно (или два в одном).

Два существительных, соединенные союзом «и», близкие по значению, обозначают предмет или мысль, выступают по отношению друг к другу то ли уточнением, то ли дополнением, открывая возможность заглянуть в процесс мысли, ищущей точного слова.

Может быть, самый известный пример этого риторического приема не из «Гамлета», а из «Макбета» — в определении жизни, «полной шума и ярости» (sound and fury), но нигде такого рода сомнительно-дополняющие конструкции, свидетельствующие о «водовороте мысли» — не встречаются так часто, как в «Гамлете» — 66 раз, и чаще всего — в речи главного героя^{35}. Только в «Быть или не быть…», по крайней мере четыре раза: the slings and arrows of outrageous fortune; the whips and scorns of time; to grunt and sweat under a weary life; enterprises of great pith and moment.

И тем более странно, что современно мыслящий герой забредает в старый сюжет, как будто «шел в комнату, попал в другую»…

Елизаветинский театр за какие-то 15 лет, отделяющие дебют Марло от шекспировского «Гамлета», проделал фантастическую эволюцию. Изменилось всё: сценическая техника, характер стиха, стиль мысли… Остается выяснить, насколько за этими переменами успевал зритель. Тому, кто в 20 лет пришел посмотреть «Тамерлана», на премьере «Гамлета» исполнилось тридцать пять. Уточним: на премьере шекспировского «Гамлета» в 1601-м, поскольку этот сюжет сопровождал всю недолгую историю елизаветинской драмы от того, что было ее архаикой, до того, что открыло новый век и Новое время.

Шекспир не рисковал и не торопил своего зрителя. Он, напротив, его успокаивал: у меня все, как прежде, все то, что вы любите — и сюжет, и жанр. Старые жанры он учил говорить новым языком, как это было в «сонетной» трагедии «Ромео и Джульетта». Также и с «трагедией мести» в «Гамлете», где старый жанр должен был принять нового героя, почему-то медлящего, рассуждающего, впадающего в глубокомысленное остроумие вместо того, чтобы взяться за меч… Тем более что у него были к тому возможности.

При этом Шекспир ни в коей мере не облегчал себе сюжетную задачу. Чем современнее мыслили его герои, тем последовательнее он уводил от современности сюжет. Как раз перед «Гамлетом» он вышел на событийный порог современности: в названии «Венецианского купца» — город, который был символом новой цивилизации; в названии «Виндзорских насмешниц» — елизаветинская Англия. Но сразу им вслед — первая античная трагедия «Юлий Цезарь», и «Гамлет», о котором вместе с «Макбетом» и «Королем Лиром» говорят как о «великих трагедиях». Все три — на материале легендарной истории.

Источником «Гамлета» называют средневековую хронику Саксона Грамматика «Деяния датчан» (fiesta Danorum, XII век). Это обширное сочинение на латыни стало известно в Европе после выхода в 1514 году в Париже его печатного издания. Шекспировский сюжет восходит к хронике, но едва ли драматург читал ее. Гораздо вероятнее — ее французское переложение, выполненное Франсуа де Бельфоре, придворным Маргариты Наваррской. Его новеллистический сборник «Трагические истории» пользовался огромной читательской популярностью. Пятый том с историей Гамлета появился в 1570 году и до конца столетия выдержал восемь изданий. Одним из них мог воспользоваться Шекспир, поскольку английская версия (с добавлением деталей по его трагедии) появилась только в 1608 году.