Для дерзких мальчишек часто писали дерзкие пьесы, не раз порождавшие скандалы. В марте 1608-го сэр Томас Лейк официально извещал лорда Солсбери, что детской труппе следует запретить выступления, поскольку король поклялся, что они никогда больше не будут играть, даже чтобы заработать кусок хлеба^{52}. Чашу терпения переполнила пьеса Чэпмена «Заговор и трагедия герцога Бирона», вызвавшая протест французского посланника. Запрет обрел силу, и 29 апреля 1608 года руководитель детской труппы Генри Эванс возвращает здание владельцам — братьям Бербеджам; 9 августа Ричард Бербедж по уже ставшей обычной в их труппе схеме делит аренду, равнявшуюся 40 фунтам, на семь паев между основными акционерами. В их числе — Уильям Шекспир. Скоро сцена «Блэкфрайерс» станет для Шекспира самым выгодным источником дохода, но первоначально каждый из пайщиков заплатил 5 фунтов 14 шиллингов и 4 пенса.

Спустя три дня умирает еще не старый Уильям Слай, а его доля распределяется между остальными шестью. Очень вероятно, что Слай умер от чумы, которая в июле вновь закрыла лондонские театры.

Зачем было брать на себя аренду при этих обстоятельствах? Но кто же знал, что чума опять будет продолжительной! Момент, вероятно, показался благоприятным, чтобы обзавестись, наконец, второй сценой. Во-первых, к тому могла побудить необычайно холодная зима 1607/08 года — ее иногда называют началом малого ледникового периода в Европе. На открытой сцене «Глобуса» в зимнее время играть стало, по крайней мере, неуютно.

Во-вторых, актеры могли почувствовать, что теперь — при покровительстве короля — они имели шанс получить разрешение обосноваться в этом благопристойном лондонском районе, в чем им было отказано десятью годами ранее. Один из персонажей пьесы Флетчера «Ум без денег» говорит о штанах, купленных в районе Блэкфрайерс, как о «христианских». Такова была репутация этого места. Но район меняет статус: 20 сентября он переходит под городское управление, переставая быть «вольной» территорией. Протесты жителей по поводу беспокойного соседства могли иметь уже меньшее значение^{53}.

И едва ли после десяти лет аренды в театре можно было немедленно приступить к постановкам: он требовал и ремонта, и модернизации. Устройство частного театра и возможности его сцены — вопрос давно дискутируемый. Переход с открытой сцены в закрытое помещение не мог не отразиться на драматической условности и актерской технике, но неужели так стремительно, что Шекспир, как бы даже забегая вперед, предчувствуя эти перемены, откликается на них?

Что же представляет собой частный театр (private house), каковым был «Блэкфрайерс»?

Первоначально так назывались помещения, приспособленные для спектаклей, где играли детские труппы. В отличие от общедоступных театров это были крытые помещения в бывших монастырях. Ранее всего детские труппы начали играть при соборе Святого Павла и в Блэкфрайерс (1575—1584). Этот период известен как «первый “Блэкфрайерс”», «второй» же охватывает период 1600—1608 годов, после чего дети были оттуда изгнаны.

Основным источником информации об изменившемся характере публики и условиях постановки считается краткое свидетельство Джеймса Райта. Юрист, антиквар, писавший стихи и эссе, он собирал издания старых пьес для своей истории английской сцены (An historical account of the English stage, 1699) в форме диалога между Интересующимся (Lovewit) и Правдивым (Truman), старым театралом, отвечающим на вопросы первого. Правдивый перечисляет роли, которые играли в «Блэкфрайерс» Лоуин и Тейлор в пьесах Шекспира, Бена Джонсона и Флетчера; отмечает, что Тейлор «несравненно играл Гамлета, Яго…».

А затем следует краткая характеристика: «“Блэкфрайерс”, “Кокпит” и “Солсбери Корт” назывались частными театрами и были много меньше теперешних… они были построены сходно по форме и размеру. В них партер предназначался для джентри и играли при свечах».

Сказано немного, но важность сказанного трудно переоценить. В частные театры пришел другой зритель, и в них было другое освещение: хотя спектакли по-прежнему играли днем, но в закрытом помещении приходилось зажигать канделябры, что давало возможность для небывалых световых эффектов.

Вместимость зала значительно уменьшилась по сравнению с «Глобусом» — не более семисот мест, а цены за место возросли — в партере до шиллинга (стоячие места во «дворе» стоили один-два пенса). Места на галереях подорожали до шести пенсов. Самые дорогие — кресла для щеголей, располагавшиеся прямо на сцене, — стоили два шиллинга. Именно на такие места в нарушение театральной иерархии взгромоздились горожане в пьесе Бомонта «Рыцарь Пламенеющего Пестика». Эта удивительная пьеса, вероятно, была сыграна в «Блэкфрайерс» еще до того, как туда вернулась королевская труппа. Бомонт, как и его впоследствии постоянный соавтор Флетчер начали с того, что писали для детей. Социальный и культурный престиж детских трупп был выше, и, вероятно, людям происхождения Бомонта и Флетчера поначалу это было немаловажно.

Драматурги шекспировского поколения могли спорить о том, кто из них джентльмен, а кто нет. В отношении этих двоих вопрос не возникает: оба принадлежат к благородным и достаточно известным семьям. Так, дед Флетчера был епископом Лондона, а его дядя Джайлз — известным дипломатом (два его сына стали поэтами), автором скандально знаменитой книги о Московии, которую он посетил. Первое издание в 1591 году было запрещено в Англии, а первый полный перевод в России — «О государстве русском» (1848) — приведет к отставке попечителя Московского университета графа С. Г. Строганова и ректора О. М. Бодянского (поскольку текст печатался в университетской типографии). Такова была разрушительная сила этого автора, раннего предтечи маркиза де Кюстина в неприглядном изображении русской действительности.

Видимо, общим с дядей у драматурга был вкус к экзотике и авантюрному сюжету. Именно Флетчер и Бомонт заслужили репутацию «развлекателей джентри».

Однако ранний опыт 22-летнего Бомонта запомнился как блистательная неудача — «Рыцарь Пламенеющего Пестика». Этой пьесой Бомонт вполне заслужил право считаться одним из ранних постмодернистов. Головоломный сюжет пьесы построен за счет разрушения традиционного сюжета. Актер начинает обещанием: «Мы действие сегодня переносим / Из зал дворцовых, где царит величье, / В пределы городские…» Его прерывает, выскакивая на сцену, Бакалейщик: «Помолчи-ка, любезный!» (пер. П. Мелковой). Чем раздосадован горожанин, почему его не устраивает пьеса под названием «Лондонский купец»? Проявляя недюжинное знание современного репертуара, Бакалейщик перечисляет немало названий пьес, подобную каковым он хотел бы видеть. Оказывается, в Лондоне не просто вошли в моду пьесы о горожанах, но горожане больше не хотят являться в комическом виде (как их любил представить Шекспир), а настаивают на героическом образе: «…я хочу видеть бакалейщика, и пусть он совершает замечательные подвиги».

На возражение актера, что у них приготовлена другая пьеса, Бакалейщик благосклонно разрешает ее играть, но вызывает на сцену свою жену и подмастерье Ралфа, который пробует голос, произнося несколько строк из роли Хотспера в «Генрихе IV», чем подтверждает популярность шекспировской хроники: «Клянусь, я мог бы, алча яркой славы, / Допрыгнуть до луны…»

Однако главный литературный образец для рыцарственного подмастерья — другой. Параллельно сюжету о лондонском купце Ралф представит подвиги в духе Дон Кихота… Великий роман (его первая часть) уже написан и опубликован (1605), но еще не переведен на английский. Знал ли Бомонт испанский, слышал ли пересказ сюжета от испанцев (их немало появилось в Лондоне после заключения мира), но едва ли можно сомневаться в том, что его Ралф — производное от рыцаря, разящего великанов в образе ветряных мельниц.

Жена Бакалейщика влезает на сцену, несколько сконфуженно, но непреклонно тесня джентльменов, а Бакалейщик распоряжается: «Парень, раздобудь-ка нам с женой парочку стульев и начинай представление».