В романе изображается готовый, уже сложившийся характер Печорина. Поэтому для его раскрытия не требуется последовательного жизнеописания: внешние факты его биографии подчинены задачам внутреннего самораскрытия. А для этого важно показать героя не в повседневном жизненном обиходе, а в яркие, кульминационные мгновения жизненного пути. Здесь Лермонтов использует хорошо освоенные им традиции «байронической» поэмы с так называемым «вершинным» принципом композиции: отказом от последовательного изображения жизни героя в ее будничном течении, выхватыванием из ее потока «мгновений», когда предельно обостряются конфликты и максимально раскрываются не только очевидные, но и скрытые, потенциальные возможности характера.

Внимание к «внутреннему человеку» отличает роман от «Евгения Онегина». На перекличку между Печориным и Онегиным обратил внимание Белинский. «Печорин Лермонтова, – писал он, – это Онегин нашего времени». «Несходство их между собою гораздо меньше расстояния между Онегою и Печорою». Указывая на это сходство, Белинский обратил внимание и на различие. Онегин «является в романе человеком», «которому все пригляделось, все прилюбилось». Онегин скучает. «Не таков Печорин. Этот человек не равнодушно, не апатически несет свое страдание: бешено гоняется он за жизнью, ища ее повсюду, горько обвиняет он себя в своих заблуждениях. В нем неумолчно раздаются внутренние вопросы, тревожат его, мучат, и он в рефлексии ищет их разрешения: подсматривает каждое движение своего сердца, рассматривает каждую мысль свою».

Духовное путешествие Печорина, человека с романтическим складом ума и характера, проходит у Лермонтова по тем мирам русской жизни, которые были давно освоены в романтических повестях и рассказах писателей-предшественников. Главы романа «Герой нашего времени» сохраняют отчетливую связь с основными, уже знакомыми нам, типами романтических повестей: «Бэла» – восточная или кавказская повесть, «Максим Максимыч» – повесть-путешествие, «Тамань» – разбойничья или фантастическая повесть, «Княжна Мери» – «светская» повесть, «Фаталист» – повесть философская. Каждая из лермонтовских глав-повестей посвящена описанию какого-то одного культурного уклада, уже освоенного романтической литературой. «В каждой из них, – пишет современный исследователь романа А. М. Крупышев, – автор вместе со своим героем сталкивается и полемизирует с устоявшимися в предшествующей литературе конфликтами и развязками… В каждой главе Печорин оказывается внутри определенного уклада культуры и становится от него зависимым. Всякий раз, попадая в условия новой для него среды, Печорин в конце концов начинает руководствоваться в своем поведении правилами, ей присущими: в главе „Бэла“ он ведет себя как горец, в „Тамани^“ – как контрабандист, в „Княжне Мери“ – как светский жуир и дуэлянт, в „Фаталисте^“ – как,,любомудр“-философ».

Но во всех этих «мирах», где находили смысл и спасение герои романтической литературы, Печорин остается без приюта и без пристанища. Через судьбу Печорина-романтика Лермонтов разоблачает изнутри неизбывный драматизм романтического мироощущения, уже не способного дать удовлетворяющий современную личность ответ на вопрос о смысле человеческого существования. Обдумывая прожитую жизнь перед дуэлью, Печорин пишет в свой журнал: «…Зачем я жил? для какой цели я родился?… А верно она существовала, и верно было мне назначенье высокое, потому что я чувствую в душе моей силы необъятные; но я не угадал этого назначенья…» Здесь же герой приближается к пониманию причин своей жизненной драмы, заключенных в самой природе романтического мироощущения. Человек романтического образа мысли оказывается пленником своего «я», своих эгоистических страстей и желаний. «Моя любовь, – продолжает Печорин, – никому не принесла счастья, потому что я ничем не жертвовал для тех, кого любил; я любил для себя, для собственного удовольствия…» Но такая любовь, лишенная самоотдачи и сердечного взаимопроникновения, обречена на дурную бесконечность, ибо она не знает насыщения и успокоения. «…Я только удовлетворял странную потребность сердца, с жадностью поглощая их чувства, их нежность, их радости и страданья – и никогда не мог насытиться».

Вся жизнь героя превращается, таким образом, в мучительную пытку. Стремясь вырваться из плена своего эгоистического «я» и зачерпнуть хоть каплю «запредельной» жизни, Печорин всякий раз терпит катастрофу и остается наедине с самим собой. Живая жизнь остается для него «пиром на празднике чужом».

В повести «Бэла», слушая рассказ Максима Максимыча о нравах горских народов, повествователь говорит: «Меня невольно поразила способность русского человека применяться к обычаям тех народов, среди которых ему случается жить». Похищение Бэлы, задуманное Печориным, как будто бы соответствует нравам горцев. В ответ на упреки Максима Максимыча в «нехорошем деле» Печорин резонно отвечает, что «по-ихнему он все-таки ее муж, а что Казбич разбойник, которого надо было наказать».

Порой кажется, что сознательное стремление Печорина походить на горца в общении с Бэлой глубоко и серьезно: герой полностью сливается с ролью, которую он добровольно на себя принял. «Бэла! – сказал он, – ты знаешь, как я тебя люблю. Я решился тебя увезти, думая, что ты, когда узнаешь меня, полюбишь; я ошибся: – прощай!» И даже чуткий ко всякой фальши Максим Максимыч, наблюдая за Печориным в этой сцене, удивляется его искренности: «Не слыша ответа, Печорин сделал несколько шагов к двери; он дрожал – и сказать ли вам? я думаю, он в состоянии был исполнить в самом деле то, о чем говорил шутя. Таков уж был человек, Бог его знает!»

Но вот герой добивается того, о чем грезили персонажи романтических повестей и романов. Мечта Руссо о возвращении «цивилизованного» человека в «природное» состояние сбылась. «Они были счастливы! – утверждает Максим Максимыч… Она, бывало, нам поет песни иль пляшет лезгинку… А уж как плясала! видел я наших губернских барышень, а раз был и в Москве в Благородном собрании, лет 20 тому назад, – только куда им! совсем не то!… Григорий Александрович наряжал ее как куколку, холил и лелеял; и она у нас так похорошела, что чудо…» Добрый сердцем штабс-капитан и себя не отделяет от этого счастья («она У нас так похорошела»). Вынужденный бобыль, он обрел здесь чувство семьи, по-отцовски радуясь и любя молодых за их счастье. Впоследствии Н. С. Лесков в повести-хронике 1870-х годов «Очарованный странник» еще раз раскроет близкий к лермонтовскому сюжет глазами Ивана Флягина, простого русского человека, родного брата Максима Максимыча. Он опишет историю любви богатого князя к простой цыганке с иными, лесковскими акцентами, но с не менее печальным финалом.

А печальный финал уже близко. Вслед за кратким увлечением у Печорина наступает отрезвление и строгий самоанализ, охлаждающий вспыхнувшее на мгновение чувство: «Я опять ошибся: любовь дикарки немногим лучше любви знатной барыни; невежество и простосердечие одной так же надоедают, как и кокетство другой; если вы хотите, я ее еще люблю, я ей благодарен за несколько минут довольно сладких, я за нее отдам жизнь, только мне с нею скучно… Глупец я или злодей, не знаю; но то верно, что я также очень достоин сожаления, может быть больше, нежели она: во мне душа испорчена светом, воображение беспокойное, сердце ненасытное; мне все мало: к печали я так же легко привыкаю, как к наслаждению, и жизнь моя становится пустее день от дня…» «Прорыв» души Печорина к Бэле оказался иллюзорным. В сущности, она влекла Печорина к себе как источник наслаждения, как «даритель» сладких минут, пресытившись которыми герой вновь обратился к себе, к своему «я».

В «Тамани», оказавшись в доме контрабандистов, Печорин втягивается в новую, небезопасную для него игру, пытается разгадать захватившую его тайну жизни этих людей. По характеристике Белинского, «Тамань» «отличается каким-то особенным колоритом: несмотря на прозаическую действительность ее содержания, все в ней таинственно, лица – какие-то фантастические тени, мелькающие в вечернем сумраке, при свете зари или месяца. Особенно очаровательна девушка: это какая-то дикая, сверкающая красота, обольстительная, как сирена, неуловимая, как ундина, страшная, как русалка, быстрая, как перелетная тень или волна…». Лермонтов доводит здесь до совершенства язык фантастической повести, как раз и основанный на игре и переходах реального в фантастическое – и обратно.