Сама власть, с точки зрения Бодрийяра, уже на протяжении долгого времени не производит ничего, кроме знаков своего подобия. Но внезапно перед нами разворачивается иной образ власти: образ “коллективного требования знаков власти — священный союз, создающийся вокруг ее исчезновения. [...] Меланхолия обществ без власти — именно она спровоцировала фашизм, эту передозировку сильного референта в обществе, которое не может справиться со своей траурной работой” Но власть не только превращается в симулякр, она перестает быть опасной еще и потому, что переходит в разряд средств: политическая оппозиция, “левые”, критический дискурс все это “контрастный симулякр, при помощи которого власть старается разбить порочный круг своего несуществования, своей фундаментальной безответственности, своей “текучести” Власть перетекает подобно языку, подобно теориям. Только критика и негативность еще производят призрак реальности власти. И если по той или иной причине они иссякнут, власти ничего другого не останется, как только искусственно их воскресить, галлюцинировать” Власть, бывшая некогда структурой, стратегией, отношением*силы, целью, переходит в разряд социального заказа, и вследствие этого “объект закона спроса и предложения больше не является субъектом насилия и смерти. Полностью изгнанный из политического измерения, он происходит, как и всякий прочий товар, из массового производства и потребления”

Четыре следующие главы книги — “История: ретроспективный сценарий”, “Холокост” “Китайский синдром” “Апокалипсис сегодня” были посвящены проблеме взаимоотношения теле- и кинопроизводства и реальности. Бодрийяр отмечает, что если в период между двумя мировыми войнами кино завоевывали миф и вымысел, то сегодня сама история вторгается в кино, следуя тому же сценарию. Историческая цель, изгнанная из нашей повседневности (как это прежде случилось с мифом) посредством гигантской нейтрализации, имя которой “мирное сосуществование”, прочно воцарилась на экранах, так же как некогда миф обрел там свое второе рождение. “История, — говорит Бодрийяр, это наш утраченный референт, то есть наш миф”

Основным событием нашего времени, с точки зрения мыслителя, является агония сильных референтов, агония реального и рационального, открывающая эру симуляции. “Сегодня создается впечатление, будто история удалилась на покой, оставив позади себя непроглядную туманность, пронизанную потоками, но лишенную, тем не менее, своих референций. В отсутствие настоящих событий все прошлые видятся героическими: по крайней мере, имелись цели, происходило движение. Происходит фетишизация прошлого (будь то фашизм, война, послевоенное время). Бодрийяр полагает, что она сродни фрейдовской теории фетишизма. Эта травма (утрата референтов) подобна обнаружению ребенком различия полов. Происходит фетишизация како- го-либо объекта, имеющая целью утаить это непереносимое открытие, причем таким объектом чаще всего становится тот, который предшествовал ранящему открытию.

Точно так же, по Бодрийяру, фетишизируемая история непосредственно предшествует нашей ирреферентной эпохе. “История, пишет он, осуществляет свое триумфальное вхождение в кино в качестве посмертной (понятие “исторический” подвергается той же участи: “исторические” момент, памятник, съезд, фигура уже самим этим определяются как допотопные). Ее повторное введение не имеет ценности осознания. Она выступает лишь ностальгией по утраченному референту Это не значит, будто история никогда не появлялась в кино как великая эпоха, как актуальный процесс, как восстание, а не как воскрешение. В “реальном” как и в кино, история была, но ее уже больше нет. История, которой мы располагаем сегодня (как раз потому, что она захвачена нами), имеет не больше отношения к “исторической реальности” чем современная живопись к классическому изображению реальности. Новый способ изображения представляет собой взывание к похожести, но в то же время и явное подтверждение исчезновения объектов в самом их представлении: гиперреаль- ное. Предметы здесь, в некотором роде, блещут гиперподобием (как история в современном кино), что делает их ни на что не похожими, разве что на пустой образ подобия. На пустую форму представления”

Что же происходит с кино? ставит проблему Бодрийяр. Траектория его развития, по его мнению, пролегает от наиболее фантастического или мифического к реалистическому и гиперреалис- тическому. “Ни одна культура не рассматривала знаки столь наивно, параноидально, пуритански и террористично, как кино с его нынешними стремлениями все больше и больше и с максимальным совершенством приблизиться к абсолютной реальности, с его банальностью, с его правдоподобием, с его “голой очевидностью, с его занудством и в то же время с его заносчивостью, с его претензией быть реальным, непосредственным, неозначенным, что является совершенно безумным замыслом. [...] Одновременно с этим стремлением к абсолютному совпадению с реальным кино приближается также к абсолютному совпадению с самим собой — и в этом нет противоречия: это и есть определение гиперреального. Гипотипизация и зрелищность. Кино плагиаторству ет у самого себя, вновь и вновь тиражируется, переделывает свою классику, реактивирует свои мифы, переделывает немое кино таким образом, что оно становится более совершенным, нежели изначальное немое кино и т. п.: все это закономерно, кино заворожено самим собой как утраченным объектом, в точности так, как оно (и мы тоже) заворожены реальным как исчезнувшим референтом”

В конце данной главы Бодрийяр вновь возвращается к теме истории. “История, пишет он, была могучим мифом, последним великим мифом вместе с бессознательным. Это тот самый миф, который поддерживал одновременно возможность “объективной” связности причин и событий и возможность нарративной связности дискурса. Век истории это также и век романа, если можно так выразиться. Именно сказочность, мифическая энергия события или рассказа, похоже, всегда утрачиваются с самого начала. Позади перформативной и демонстративной логики — одержимость исторической верностью, [...] эта негативная верность одержима материальностью прошлого, настоящего, такой-то сцены прошлого или настоящего, реставрацией абсолютного симулякра прошлого или настоящего, заменившая собой все другие ценности к этому причастны все мы, и здесь ничего не изменишь. Поскольку само кино внесло свой вклад в исчезновение истории, в пришествие архива. Фотография и кино внесли громадный вклад в секуляризацию истории, в фиксирование ее в визуальной, “объективной” форме взамен мифам, которые ее пронизывали” Следующие главы книги именуются так: “Эффект Бобура, имплозия и устрашение” (Центр Бобур или Центр Помпиду выставочный комплекс в Париже, отличающийся весьма экстравагантными архитектурными решениями. А. Г., Н. К.), “Гипермаркет и гипертовар” “Имплозия смысла в средствах информации” “Реклама абсолютная, реклама нулевая”

“Эффект Бобура” и “Гипермаркет и гипертовар” посвящены анализу феномена гигантских культурных*(Центр Бобур) и торговых универсумов, чудовищных механизмов эры симуляции, в которых происходит непрерывное потребление — товаров, услуг, культуры. Как отмечает Бодрийяр: “Совершенно безотносительно традиционных заведений столицы, Гипермаркет, или Бобур “Гипермаркет культуры” уже представляет собой модель целой будущей формы контролируемой социализации: скопление в одном гомогенном пространстве-времени всех разрозненных функций социального тела и жизни (работа, развлечение, медиа, культура), переписывание всех противоречивых тенденций в терминах интегрированных кругооборотов. Пространство-время целой операциональной симуляции социальной жизни. Для этого необходимо, чтобы потребительская масса была эквивалентна или гомологична массе продуктов. Именно противоборство и слияние этих двух масс действуют в гипермаркете такого уровня, как Бобур, представляющем собой нечто совершенно отличное от традиционных культурных сооружений (музеев, галерей, библиотек, домов культуры и т. п.). Именно здесь вырабатывается та критическая масса, сверх которой товар становится гипертоваром, а культура гиперкультурой — то есть связанной более не с различными обменами или определенными потребностями, но с определенного рода тотальным антропометрическим универсумом, или замкнутой цепью, по которой пробегает импульс от отрезка к отрезку [...]. Вот что являет нам гипермаркет — гиперреальность товара, и то же являет нам Бобур: гиперреальность культуры”