Поразительно, что современники легко попались в лукавые сологубовские сети, едва ли не каждый второй критик писал: «Литературный путь Сологуба был нелегкий. Поэт не мог не сознавать, что его лирика совершенна и благоуханна, что его роман значителен и глубок, и, сознавая это, встречать или холодное равнодушие к своим трудам, или даже насмешливую враждебность — все это не так легко»[975].

Чувство недооцененности автор «Мелкого беса» сохранил до последних дней. Е. Данько вспоминала, как однажды «он стал говорить, что Сологуб — великий писатель, что его будут читать и через сто и двести лет. Что он скоро заведет себе книгу, в которой каждый приходящий будет писать, что он о нем думает. И на каждой странице будет написано, что он великий человек. <…> Потом он стал жаловаться, что его считают Передоновым»[976].

Обида — наиболее адекватная форма отношений Сологуба с социумом и Создателем. Отождествляя себя с «жертвой», он оправдывал в себе «палача» — художника, «казнившего» земное бытие клеймом «передоновщина», почтительно возвратившего «билет Господу Богу на вход в мировую гармонию».

Вместе с тем писатель глубоко переживал случившееся: творение оказалось выше творца — образ Передонова и лирического героя поэтических книг соединился с его именем не только в плане творческом, но и личностном. Передонов принес ему настоящую славу, он же стал его позорным столбом, источником неизбывных страданий.

Сказать, что в Сологубе наряду с гением и «большим духом» жил Передонов, которого он ужасался, ненавидел и с которым боролся всю жизнь, — значит сказать лишь часть правды об авторе «Мелкого беса». Потому что, каким бы невероятным это ни показалось, создатель крепко держался за своего монстра: Передонов был его подлинным сокровищем, побуждал к творчеству, диктовал определенный стиль литературного и общественного поведения, наконец, был его ширмой, за которой он скрывался от «злого земного житья». Если Сологуб и «продал» душу дьяволу, то, несомненно, за Передонова.

В чем-то он очень походил на Барбе д’Оревильи, с творчеством которого был хорошо знаком. «Вся красота Барбэ в том, — писал М. Волошин, — что он не боялся своих противоречий, а спокойно носил их в себе, зная, что между двумя противоположными остриями вспыхивают наиболее яркие молнии сознания. <…> Он был моралистом и боролся против Дьявола и его обольщений, а между тем его самого считали поэтом греха и извращенности»[977].

В «Мелком бесе» мы наблюдаем, как Передонов постепенно строит девиантную карьеру, переходя от слабых форм девиации (бытовое пьянство, рукоприкладство, сечение розгами) к более сильным (совершение преступления). По этому же пути, с небольшими отступлениями, прошли Логин в «Тяжелых снах» и Триродов в «Творимой легенде».

В отличие от своих героев (наделенных, как известно, многими автобиографическими чертами), Сологуб избежал этой планиды, однако, избрав с юных лет особую, не слишком очевидную форму социальной изоляции[978], психологически развивался в том же направлении. Не последнее значение в этом процессе имел разрыв между задачами, которые этот человек, будучи натурой одаренной и гордой, ставил перед собой на пути самореализации, и ограниченными возможностями, которые ему, «кухаркину сыну», могла дать мещанская среда, имевшая собственные социальные, нравственные и эстетические установки и представления о норме. Можно сказать, что уже в институтские годы на основе развившегося в детстве садомазохистского комплекса у Сологуба вполне сформировалась девиантная структура личности.

Сологуб не хотел адаптироваться к мещанской среде и мещанской жизни (скучной, серой, однообразной, монотонной, пошлой), которую с юных лет воспринимал враждебно. Он выбрал иной, единственно возможный для себя способ связи с действительностью, — уход от реальности в мир мечты и художественного творчества, которое сполна компенсировало его жажду запредельных эмоциональных переживаний и обрело в его внутреннем мире статус высшей ценности («Даже и злая мечта низводит в душу человека утешение и просветление, которое едва доступно другим искусствам на самых высоких ступенях»[979]).

Девиантное сознание диктовало определенные формы поведения: чтобы уход от реальности был осмыслен и оправдан, а творчество не прекращалось, необходимо было постоянно утверждать дисгармонию между двумя мирами — трехмерным и четырехмерным, испытывать отвращение к реальности, а себя осознавать и предъявлять миру ее жертвой; оно же толкало его к постоянной конфронтации с окружающими.

Быт и бытие Сологуба, в особенности на квартире Андреевского училища, вполне соответствовали внутренним запросам личности, об этом свидетельствуют последние записи «Канвы к биографии»: «1894–1907. Сестра. Секла дома, в дворницкой, в участке, с согл<асия> дир<ектора> и град<оначальника> в Андр<еевском> нередко сторожа, чаще всего Василий, иногда с сыном Николаем. Андр<еевское> уч<илище>. Дома по-прежнему босиком. На даче постоянно. Широкая. Дарья Ив<ановна>. Сначала стеснялась. Потом разошлась вовсю»[980].

Чем сильнее он ощущал внутри себя Передонова, чем отвратительней и безобразней представала действительность, тем прозрачнее и пронзительнее становилась уводящая от нее мечта. В этой связи совершенно в ином свете открывается восьмая книга стихов «Пламенный круг» (1908), по праву признанная шедевром Сологуба и поэзии русского символизма: почти все стихотворения (151) сборника были написаны под знаком инспекторского быта и бытия (лишь одно 1887 г. и два 1894 г., остальные в 1896–1907 гг.).

Мог ли Сологуб, «протащив Передонова через себя», забыть о нем или отречься от него? Едва ли — он был частью его души. Уничтожение Передонова было равносильно убийству в себе поэта и «великого писателя», — мог ли Федор Сологуб поднять руку на Ф. К. Тетерникова?

Шумный успех «Мелкого беса» и возможное появление любительских переложений текста для сцены побудили Сологуба заняться переделкой романа в драматическое произведение. Идея создания авторской инсценировки впервые была им высказана осенью 1908 года в разговоре с А. П. Воротниковым[981].

Основную идею драмы Сологуб определил так:

Сологуб выбрал из романа эпизоды, наиболее существенные с точки зрения художественного замысла, и представил в виде драмы в пяти действиях. В самом конце 1908 года работа над инсценировкой, очевидно, подвигалась к завершению. 29 декабря К. Н. Незлобин[983], по совету А. П. Воротникова, поступившего в его труппу режиссером, обратился к Сологубу с предложением: