В признании язычницы Людмилы: «А еще я люблю Его Распятого» (о Христе) — прочитывается аллюзия на почти эротический восторг Дюрталя перед «Распятием» Матиаса Грюневальда («Бездна»)[421]. В набросках к «Мелкому бесу» имеется запись: «Следы черной мессы на Сашином теле»[422] — возможно, еще одна аллюзия — на мотив «Бездны» (герой становится свидетелем черной мессы).

Намеченный в плане к «Тяжелым снам» эпизод поездки Логина к старцу-аскету (в поисках веры и истины)[423] мог быть навеян одновременно и Достоевским («Братья Карамазовы», сцена у Зосимы), и Гюисмансом, который знал и ценил романы Достоевского: в поисках подлинной святости Дюрталь приезжает в траппистский монастырь («В пути») и т. п.

По свидетельству Сологуба, роман «Тяжелые сны» создавался в 1883–1894 годах, а «Мелкий бес» — в 1892–1902-м. Вплоть до начала 1900-х годов в русском переводе были известны лишь ранние произведения Гюисманса, написанные в стилистике натурализма. Первые заметки и статьи о писателе появились в отечественной прессе лишь в начале 1890-х годов[424]. Едва ли Сологуб мог прочесть европейскую новинку («Наоборот») в оригинале, находясь в Великих Луках (1885–1889) или Вытегре (1889–1892), куда книги и журналы поступали с большим опозданием. Самостоятельным изучением французского языка он занялся в 1885 году[425].

Длительное пребывание вне литературного круга и вне культурной среды, а также весьма скупая осведомленность в достижениях западного модернизма вплоть до середины 1890-х годов — эти обстоятельства практически исключали для Сологуба возможность подражания Гюисмансу или заимствований у него.

Принимая на веру свидетельство автора о времени создания «Тяжелых снов», пришлось бы заключить, что его индивидуальные поиски в области прозы стихийно протекали в одном русле с европейскими веяниями и подчинялись историко-литературным закономерностям эпохи. С этой точки зрения выдвигавшиеся в критике обвинения Сологубу в подражании «дурным французским и немецким образцам»[426] или сравнение «Тяжелых снов» с «декадентским бредом, перепутанным с грубым, преувеличенным и пессимистическим натурализмом»[427], также не вызывают недоумения.

В «Тяжелых снах» действительно проступают черты, характерные для европейского декадентского романа: отвращение от изнанки жизни, сочетание самой грубой реальности с необузданной фантазией, актуализация определенного психологического типа — «пороговой личности», со всеми нюансами сознательной и подсознательной жизни (и в связи с этим — приоритет внутренней речи героя), автобиографизм[428] и др.

И тем не менее наличие элементов художественной аналогии в прозе Сологуба и Гюисманса — на уровне отдельных деталей, образов, композиции — сложно объяснить иначе, чем знанием источников, хотя бы и в пересказе. Представляется, что в середине 1890-х годов, благодаря сближению с поэтами и литераторами из круга «Северного вестника» — Н. М. Минским, Л. Н. Вилькиной, З. А. Венгеровой — большими знатоками, переводчиками и пропагандистами современной европейской литературы, Сологуб имел отнюдь не поверхностное представление о творчестве Ж. К. Гюисманса, М. Метерлинка, О. Уайльда и др. Его же непосредственными «просветителями», по-видимому, были юные участники «декадентского братства» — Вл. Гиппиус и главным образом А. Добролюбов, который «читал Эдгара По и Бодлера, Ибсена и Метерлинка, потом Оскара Уайльда, „тосковал в трех измерениях“ <…>, безжалостно вводил в свою кровь яды», «курил и ел опий, курил гашиш», стремился «пересадить на русскую почву французский „магизм“ и „демонизм“ в стиле Гюисманса, Сара Пеладана и прочих»[429].

О следовании литературным идеалам свидетельствует описание студенческой комнаты Добролюбова, оформленной в виде гроба, — с черными стенами и серым потолком, стилизованной в духе обиталища Дез Эссента, декорированного по случаю званого ужина — тризны: «В столовой стены затянули черным, дверь распахнули в сад, по этому случаю также преображенный: аллеи были посыпаны углем, небольшой водоем окаймлен базальтом и наполнен черными чернилами, цветник уставлен туей и хвоей»[430].

Под впечатлением знакомства с новой европейской литературой Сологуб модернизировал «Тяжелые сны», законченные в 1892 году в Вытегре (роман появился на страницах «Северного вестника» лишь спустя три года — времени для переработки текста было достаточно). Он внес также существенные изменения в первоначальный замысел «Мелкого беса», дополнив его «эротической» сюжетной линией («парфюмерным» романом Людмилы и Саши), «дух» и содержание которой не совпадают с изложением основного сюжета, выдержанным в традиции социально-бытовой сатиры.

Между ранними и окончательными рукописными версиями текста двух первых романов писателя дистанция в целое литературное поколение. Задуманные Ф. К. Тетерниковым «Тяжелые сны» и «Мелкий бес» (первоначальный вариант заглавия — «Женитьба Пугаева», на мотив гоголевской «Женитьбы») в своих ранних редакциях по преимуществу социально-бытовые романы, продукты «экспериментального метода» («человеческие документы»), лишь отдаленно напоминают романы Федора Сологуба[431].

В середине 1890-х годов в творчестве писателя произошел перелом: он осознал себя декадентом (преодолевшим золаизм). Произошедшие в его художественном сознании перемены он зафиксировал в статье «Не постыдно ли быть декадентом», в которой определил status praesens и обозначил собственную территорию в литературе. Эту статью, невзирая на ее конспективность и некоторую авторскую недоговоренность, можно с полным правом назвать индивидуальным манифестом «единственного русского декадента» Федора Сологуба.

Рассказы 1890-х — начала 1900-х годов — особый «остров» в творчестве Сологуба, генетически связанный с его романами («материком») и в то же время обладающий четкими контурами, собственной «флорой и фауной» — единственный и неповторимый во всей русской литературе: этот «остров» населен младенцами, отроками, юношами и девушками с печальными или трагическими судьбами. Жизнь на «острове» по-сологубовски однообразна и подчинена единственному императиву: умри скорее!

Г. Адамович писал: