«Знаками» — намеками и недоговоренностями — насыщен рассказ «Земле земное». Отец Саши Кораблева смотрел на сына по-особенному: «Здоровый и веселый мальчик, Саша казался недолговечным, — не жилец на белом свете, как говорят в народе. Что-то темное и вечно нерадостное в Сашиных глазах наводило иногда отца на грустные мысли. Иногда он смотрел печально вдаль, перед ним возникала иногда в воображении рядом с жениною могилою другая, свежая насыпь»[472].
Старуха Лепестинья предупреждает Сашу: «Поберегайся, голубчик: приглянулся ты ей, курносой. <…> Глаза-то у тебя смотрят, куда не надо, видят, что негоже. Что закрыто, на то негоже смотреть. Курносая не любит, кто за ей подсматривает. Поберегайся, маленький, как бы она тебя не призарила»; Саша «думал, что умрет скоро и будет лежать в земле и тлеть. Но не страшило его лежать в родной земле. Он любил землю»[473].
Взаимная проницаемость бытия и инобытия, с точки зрения Сологуба, — непременный атрибут человеческого существования и самоощущения, повествование постоянно «колеблется» на едва уловимой грани между реальностью и таинственностью изображаемых событий, допускает их прочтение в строго детерминированном ракурсе и одновременно — вне очевидных причинно-следственных связей.
Маленький Сережа («К звездам»), ведущий разговоры со звездами, слышит, как они подают ему «знаки», призывают в свой — иной и лучший мир, звезды становятся для него подлинной реальностью, не видимой другими людьми. Подобно маленькому демону, он «улетает» к звездам, оставляя презираемый им мир, — и/или умирает в ночном парке от разрыва сердца, покинутый родными и близкими.
Сологуб не стремится опровергать или доказывать существование этой иной реальности («четвертого измерения»), но всей силой своего художественного дара утверждает аксиому двоемирия.
2
В определенном смысле малая проза была для писателя экспериментальной площадкой, на которой предварительно ставились проблемы, продумывались те или иные сюжеты и «проигрывались» их возможные художественные воплощения. Практически все рассказы 1880-х — начала 1900-х годов «сплавлены» с первыми романами писателя. «Метод — бесконечное варьирование тем и мотивов», — провозгласил Сологуб[474] и не отступал от этого принципа в своем творчестве. Каждому из его романов предшествовали сочинения в стихах и в прозе, в которые он вкладывал те или иные художественные идеи и искал способы их выражения.
«Тяжелым снам» сопутствовали рассказы «Ниночкина ошибка», «Ничего не вышло», «Задор». Сюжеты этих новелл первоначально заключались внутри романа и лишь позднее выкристаллизовались в самостоятельные произведения. Рассказ «Шаня и Женя», напротив, лег в основу романа «Слаще яда» (1912).
«Мелкому бесу» предшествовали и параллельно создавались, помимо многочисленных поэтических текстов (в которых сложился образ лирического героя — Логина-Передонова-Сологуба[475]), рассказы «Красота» (1898) и «Баранчик» (1899). В них содержатся элементы художественной аналогии с романом — в образной системе, композиции, стилистических приемах или же на уровне интерпретации темы; в менее очевидной форме соответствия обнаруживаются также в рассказах «Тени» и «Червяк» (1894), «Утешение» (1899), «Жало смерти» (1902), «Милый Паж» (1902)[476].
Рассказ «Красота» (вариант «рутиловской» сюжетной линии романа) апеллирует к эстетизму и эллинизму О. Уайльда и одновременно к воспринятому символистами от Достоевского и Вл. Соловьева представлению о Красоте — глубинной сущности мира и преображающей силе бытия («Красота — вот цель жизни», — восклицает героиня рассказа[477]). Впервые у Сологуба эта тема встречается в стихотворении «Где ты делась, несказанная…» (1887) и в «Тяжелых снах» (в гл. 36). Однако в «Красоте» и «Мелком бесе» она претерпевает изменения — окрашивается авторским скепсисом. Тексты имеют множественные коннотации.
Героине рассказа символично дано имя спартанской красавицы, рожденной, по преданию, Ледой и Зевсом. Недавно умершая мать Елены «была прекрасна, как богини древнего мира. <…> Ее лицо было как бы обвеяно грустными мечтами о чем-то навеки забытом и недостижимом»[478].
Елена исповедует античный культ красоты, ее томит тоска по «святой плоти». Целыми днями она наслаждается созерцанием своего обнаженного тела, которое представляется ей совершенным; обычному платью предпочитает тунику; ее обостренная чувственность подчеркнута описаниями разнообразных изысканных ароматов.
Подобно Елене, Людмила Рутилова в «Мелком бесе» восхищается телесной красотой. Она любуется наготой Саши, называет его «отроком богоравным», уподобляя тем самым юным богам Эллады и Рима (Эроту, Адонису, Аполлону или Дионису?)[479].
Людмила также томится по недостижимому идеалу: «Язычница я, грешница, мне бы в древних Афинах родиться… Люблю цветы, духи, яркие одежды, голое тело»[480].
В размышлениях о Красоте Елена и Людмила повторяют друг друга: «Разве можно любить людей? <…> Они не понимают красоты. О красоте у них пошлые мысли, такие пошлые, что становится стыдно, что родилась на этой земле» («Красота»)[481]; «Как глупо, что мальчишки не ходят обнаженными! <…> Точно стыдно иметь тело, — думала Людмила, — что даже мальчишки прячут его»; «Сколько прелести в мире. <…> Люди закрывают от себя столько красоты, — зачем?» («Мелкий бес»)[482].
На преемственность образов указывает также фетишизм и нарочитый эстетизм в описаниях обстановки: «Елена любила быть одна среди прекрасных вещей в своих комнатах, в убранстве которых преобладал белый цвет, в воздухе носились легкие и слабые благоухания. <…> Еленины одежды пахли розами и фиалками, драпировки — белыми акациями; цветущие гиацинты разливали свои сладкие и томные запахи»[483]. Ср.: «В Людмилиной горнице было просторно, весело и светло <…>. Пахло сладко. Все вещи стояли нарядные и светлые. Стулья и кресла были обиты золотисто-желтою тканью с белым, едва различимым узором. Виднелись разнообразные скляночки с духами, с душистыми водами, баночки, коробочки, веера…»[484].
Повествование и в рассказе, и в романе развивается по единому плану: Елена и Людмила создают свой мир, изолированный от внешнего — враждебного и деструктивного; действие совершается при закрытых на ключ дверях и при опущенных шторах (так поступает и Дез Эссент, герой романа Гюисманса «Наоборот»), В этом сотворенном «ароматизированном» фетишистском раю, якобы закрытом от обывательской пошлости, существует единственный закон — служение Красоте «святой плоти». Однако провозглашенный идеал остается лишь грезой: «Построить жизнь по идеалам добра и красоты! С этими людьми и с этим телом! Невозможно! Как замкнуться от людской пошлости, как уберечься от людей!» — в отчаянии думала Елена, принимая решение уйти из жизни[485]. Ср.: «В нашем веке надлежит красоте быть попранной и поруганной» («Мелкий бес»)[486].
Рассказ-притча «Баранчик» предвосхищает центральную сюжетную линию «Мелкого беса». Его сюжет восходит к реальному событию, случившемуся в крестьянской семье во время голода 1895 года в Орловской губернии. Пятилетняя девочка, наблюдавшая за тем, как отец резал барана, предложила младшему братишке поиграть «в баранчика» и «полоснула несчастного мальчугана по горлу», после чего он умер. Сообщение о трагедии, произошедшей в деревне Ждимир Волховского уезда, было напечатано в газетах[487].
