Владимир Ашкенази. Фото предоставлено Deutsche Telekom AG

Рихтер, рассказывал он, буквально «гипнотизировал» его: «Он создал собственный внутренний мир, основанный на спонтанности, на моментальных творческих импульсах». В то же время Ашкенази с младых ногтей дистанцировался от Рихтера и его круга: в частности, не пошел в обучение к Нейгаузу.

Еще в юности он завораживал слушателей сочетанием романтической пылкости и виртуозного владения инструментом. Повзрослев, он пришел к выводу, что специфическая русская манера игры все же несколько избыточна. «На Западе до сих пор обожают вольную игру на фортепиано „в русском стиле“, — говорил он. — Но для некоторых видов музыки она просто не подходит. В русском балете мне очень нравится то, что танцоры не всегда делают свои па в такт музыке — получается своего рода rubato[75] в движении. Так что на сцене это работает замечательно. А вот при исполнении собственно музыки — далеко не всегда… Не нужно позволять себе особые вольности, если играешь Моцарта, Бетховена или Баха. Интерпретация — это хорошо, но только когда она исходит из внутреннего ощущения музыки, а не из желания исполнителя показать свое свободомыслие».

Ашкенази приводит в пример Рахманинова — «композитора, который знал, как добраться из пункта А в пункт Б, и понимал, что музыка должна пребывать в постоянном движении». И в самом деле, одна из отличительных черт Ашкенази — замечательная ясность игры, полное отсутствие вычурности. Он по-прежнему один из лучших пианистов в мире.

Антиромантическое течение в русской фортепианной традиции, пожалуй, ярче всех иллюстрирует еще один одаренный выпускник Санкт-Петербургской консерватории. Еще студентом Сергей Прокофьев (1891—1953) играл в отрывистой, стаккатной манере. Его преподавательница Анетта Есипова (одна из четырех жен Лешетицкого) весной 1910 года призналась, что Прокофьев «почти ничего у нее не взял». Однако свойственные композитору мощное туше и свобода в применении разнообразных технических приемов как раз были отличительной особенностью фортепианной школы Есиповой — Лешетицкого.

Нейгауз описывал стиль игры Прокофьева так: «Мужественность, уверенность, несокрушимая воля, железный ритм, огромная сила звука (иногда даже труднопереносимая в небольшом помещении), особенная „эпичность“, тщательно избегающая всего слишком утонченного или интимного (чего тоже нет и в его музыке), но при этом удивительное умение полностью донести до слушателя лирику, „поэтичность“, грусть… Его техническое мастерство было феноменально, непогрешимо». В собственных произведениях Прокофьев блестяще сочетал стаккатную технику с настоящим лиризмом, а также со свойственной советским музыкантам колкой иронией (один из его фортепианных циклов так и назывался — «Сарказмы»). По сей день меломаны особенно выделяют в его творчестве эмоциональный Третий концерт с непрестанно вращающимися, перемалывающими друг друга на манер мельничных жерновов фортепианными пассажами. Но по-настоящему уникален у него Второй фортепианный концерт — диковинный и завораживающий.

Сергей Прокофьев

Коллега Прокофьева Дмитрий Шостакович (1906—1975), чьи методы были во многом схожи, больше всех пострадал от господствовавшего при Сталине отношения к инакомыслящим, да и вообще ко всем, кто не желал подстраиваться под генеральную линию партии. Его работы были разгромлены в «Правде», передовой газете коммунистической партии, с формулировкой «сумбур вместо музыки»: «Обрывки мелодии, зачатки музыкальной фразы тонут, вырываются, снова исчезают в грохоте, скрежете и визге. Следить за этой „музыкой“ трудно, запомнить ее невозможно». Композитор так боялся властей, что ночью ложился спать в парадном, за пределами своей квартиры, чтобы те, кто за ним придет, по крайней мере не тронули его семью.

Татьяна Николаева

Среди его самых выразительных фортепианных работ — знаменитый цикл из двадцати четырех прелюдий и фуг; композитор написал его под впечатлением от фортепианного конкурса, который ему довелось судить. На этом конкурсе молодая соискательница Татьяна Николаева взялась сыграть по памяти любую из сорока восьми прелюдий и фуг, входящих в «Хорошо темперированный клавир» Баха, — именно ей присудили золотую медаль, и она же в 1951 году впервые исполнила соответствующий цикл Шостаковича. Несмотря на политические препятствия, сила его музыки была совершенно непреодолимой.

Немецкая традиция — зеркальное отражение русской экстравагантности; ее представители в мировом музыкальном мире всегда считались холодными интеллектуалами. Немецкий подход предполагает примат самой музыкальной архитектоники (то есть конкретных гармоний и фраз — несущих и несомых частей музыкального здания) над субъективной эмоциональностью и поверхностной красотой.

Образцом такого подхода стал Ганс фон Бюлов (1830—1894), который решил переехать в США после того, как встретил в Лондоне только что вернувшегося из-за океана Антона Рубинштейна. «Я подготовил там для тебя почву», — объявил Рубинштейн и обрисовал Бюлову положение вещей, по-видимому, в чрезмерно розовых тонах. В действительности один из американских рецензентов с ходу обозвал пианиста «музыкальным холодильником». А журналист Dwight’s Journal написал: «Эмоциональна ли его игра? Трогает ли она нас? Проливаем ли мы из-за нее слезы? Ни в коей мере!»

Однако статус Ганса фон Бюлова был по-настоящему высоким: один из любимых учеников Листа, к тому же законный муж его дочери Козимы (от которого, впрочем, Козиму в какой-то момент увел Рихард Вагнер, что ничуть не уменьшило энтузиазма пианиста по поводу вагнеровской музыки). Так или иначе, несмотря на связь с Листом, фон Бюлов был немцем до мозга костей, и в Америку он ехал с искренним желанием объяснить тамошней публике что к чему. Фортепианных дел мастера из компании «Чикеринг», желая заново обострить практически проигранную к тому моменту конкуренцию со «Стейнвеем», спонсировали его гастрольный тур в 1875 году.

Вагнеры и фон Бюлов, идущий за ними

Однако гастроли с самого начала обернулись сплошными проблемами. Для раскрутки концертов фон Бюлов нанял гения маркетинга Бернарда Ульмана, но их отношения, по словам самого Ульмана, «напоминали Тридцатилетнюю войну». Пианист отказался, чтобы его позиционировали как ученика и зятя Листа, и не желал подверстывать свою концертную программу под запросы новой аудитории. «У меня нет ни времени, ни сил разучивать пьесы-„фейерверки“, которые так любят янки», — провозгласил он. Все это больно било и по фирме «Чикеринг». Впрочем, по счастливому стечению обстоятельств, в октябре 1875 года у фон Бюлова появилась возможность исполнить в Бостоне премьеру одного из самых популярных фортепианных произведений всех времен.

Это был Первый фортепианный концерт Чайковского. Пианист, который должен был его исполнять, Николай Рубинштейн, категорически отказался это делать. «Оказалось, что концерт мой никуда не годится, — писал кипящий от злости композитор после встречи с Рубинштейном, — что играть его невозможно, что пассажи избиты, неуклюжи и так неловки, что их и поправлять нельзя, что как сочинение это плохо, пошло, что я то украл оттуда-то, а то оттуда-то, что есть только две-три страницы, которые можно оставить, а остальное нужно или бросить, или совершенно переделать». Вместо этого Чайковский предложил партитуру фон Бюлову, который нашел музыку «величественной, сильной и необычной», а форму «совершенной».