Наконец, еще один метод выхода за пределы обыденного хорошо знаком любителям Листа и Паганини: речь, конечно, об ошеломляющей виртуозности. В XVIII веке именно демонстрация выдающегося исполнительского мастерства, как правило, закладывалась в основу музыкальной алхимии, а контрапункт, то есть искусство хитроумного сочленения мелодий, в котором мелодически фрагменты пригоняются друг к другу, как кусочки пазла, сравнивали с философским камнем. В умелых руках все это напоминало божественное (а порой и дьявольское) откровение, навык, неподвластный простым смертным. Некоторые даже верили, что виртуозы оттачивали искусство контрапункта в специальных «секретных лабораториях». Дрезденский капельмейстер Иоганн Давид Хайнихен в трактате 1728 года отразил эти настроения, сравнив искусный контрапункт современных ему фуг с суеверием и назвав его мастеров фанатиками.

Отношение к виртуозным исполнителям как к богоподобным гениям, характерное для эпохи Листа и Паганини, встречается и в наши дни. Столкнувшись с виртуозной игрой, слушатели нередко начинают напоминать странников в пустыне, перед которыми вдруг расступилось Красное море. В частности, начиная с 1940-х годов публика взяла за правило именно так реагировать на произведения американского композитора Конлона Нанкарроу (1912—1997). Его «Этюды для механического пианино» превращали скромный инструмент, вокруг которого в свое время в уютной гостиной собиралось все семейство, в агрегат для исполнения музыки, которую чисто технически не может сыграть живой человек. В произведениях Нанкарроу темы и мотивы сверкают молниями: музыкальные фразы бегут, несутся, останавливаются, танцуют и сталкиваются на разных скоростях, а вспышки энергии нет-нет да и разорвут фортепиано на части.

«У нас дома стояло механическое пианино, — рассказывал композитор о своем детстве, проведенном в городе Тексаркана, Арканзас, — и я был абсолютно поражен этой штуковиной, которая сама играла музыку. С тех пор ее образ ни на секунду не покидал меня». В конце 1939 года Нанкарроу из книги Генри Коуэлла «Новые музыкальные ресурсы» почерпнул совет использовать механическое фортепиано для исполнения сложных ритмов. Пазл сложился.

Раннее механическое фортепиано

В зрелых работах Нанкарроу используются каноны (то есть музыкальные формы, в которых несколько голосов повторяют друг друга, но каждый из них вступает с задержкой, как в песенках Row, Row, Row Your Boat или Frere Jacques) невиданной доселе сложности. К примеру, в 40-м этюде двенадцать мелодических линий, наложенных друг на друга, развиваются в разном темпе. Впрочем, надо заметить, что эксцентричный английский композитор Кайхосру Шапурджи Сорабджи (1892—1998), вошедший в Книгу рекордов Гиннесса как автор самого длинного фортепианного произведения в истории музыки, писал композиции не менее сложные и насыщенные, чем у Нанкарроу. Самое удивительное, что некоторым пианистам все же удалось их сыграть — в частности, столь же эксцентричному Джону Огдону, который записал грандиозный Opus Clavicembalisticum Сорабджи, сочиненный в 1930 году.

В наши дни «суперисполнительская» традиция Нанкарроу живет в работах композитора Ноа Крешевского (р. 1945), который называет свой подход «гиперреалистическим». Ученик композитора Лучано Берио и знаменитого французского преподавателя Нади Буланже, ближайший соратник Вирджила Томсона, Крешевский всегда был увлечен идеей преодоления человеческих возможностей. «Мой дядюшка, — вспоминает он, — любил показывать фокусы, а я крутился вокруг и ныл, чтобы он открыл их секрет. Когда же я узнавал этот секрет, то горько разочаровывался, потому что фокусы сразу теряли свою привлекательность. Буланже часто говорила об этом: о том, как мы теряем непосредственность детства и затем, уже будучи состоявшимися артистами, должны пытаться заново ее обрести, впасть в некое второе, „ученое“ детство. Музыка должна оставаться волшебством, поэтому я всегда ищу что-то, выходящее за пределы обычного, — что-то, что я сам, возможно, не смогу понять. Я беру материал, очевидным образом относящийся к этому миру, фрагменты живого вокального и инструментального исполнения, и модифицирую их с помощью электроники, создавая такие произведения, которые человек физически не может исполнить. Помню, студентом слушал Листа — те самые его композиции, которые так часто критиковали за „пустую виртуозность“. Но меня завораживали эти гимны мастерству. И в своей музыке я пытаюсь поднять это мастерство на новый уровень, производя звуки очень реалистичные, но на самом деле искусственные. Мне нравится дрейфовать где-то между реальностью и мечтой».

Что ж, весьма неплохое описание того невыразимого состояния, к которому стремились алхимики: музыка и колдовство в нем сходятся воедино.

Жизнь — это ритм. Ритм дыхания, ритм сердцебиения, ритм сокращения мышц; человеческая жизнь оказывается в той же степени подчинена природным циклам, что и движение планет по орбитам или регулярный, ритмичный стрекот сверчка. То же и с любым музыкальным организмом: ритм для него — это его дыхание, его жизнь. Иногда и вовсе его оказывается достаточно: в некоторых африканских селениях даже обыкновенные утренние ритуалы вроде отбивки мяса и похода за водой могут всю деревенскую жизнь на какое-то время превратить в одну сплошную песню.

«Плантация». Автор неизвестен. Институт джазовых исследований, Ратгерский университет