Hot Five Луи Армстронга с Лил Хардин в составе. Институт джазовых исследований, Ратгерский университет

Буги-вуги, конечно, недоставало изысканности, которая впоследствии прославит пианиста на весь мир, но, с другой стороны, именно свойственный этой музыке бойкий, прыгучий пульс во многом придавал раннему джазу его специфическое обаяние. В конце XIX века джаз появился в бедных кварталах таких городов, как Новый Орлеан, Мемфис, Нью-Йорк и Сент-Луис, его адептами, как писал в своей «Автобиографии бывшего цветного» Джеймс Уэлдон Джонсон, были «негритянские пианисты, ориентировавшиеся в теории музыки не лучше, чем в устройстве вселенной». Зато они могли похвастаться тем, что тот же Джонсон называл «талантом и врожденным чутьем», а также богатым сводом собственных народных песен и танцев, таких как бамбула[7], про которую в статье 1886 года о черной культуре Нового Орлеана было сказано, что это «треск, грохот, прыжки и кувырки, и все на полном серьезе».

Чешский композитор Антонин Дворжак, дирижировавший в Америке в 1893-м, провозгласил в New York Herald: «Теперь я абсолютно убежден, что будущее музыки в этой стране за теми песнями, которые называются негритянскими». Однако, несмотря на то что народные песни проникали и в творчество Гайдна и Бетховена, в мире «серьезной музыки» лишь немногие обратили внимание на это его умозаключение.

Но джаз не вышел из одного-единственного источника, с самого начала это была помесь черного с белым, резкого с сентиментальным, буйных криков с изысканными европейскими формами.

Трио Оскара Питерсона в 1950-е: гитарист Херб Эллис, басист Рэй Браун и Питерсон. Институт джазовых исследований, Ратгерский университет

Афроамериканские традиции соединились с теми, которые были завезены эмигрантами из Европы. Получилось гибридное искусство, состоящее из цепких, пульсирующих ритмов и берущих за душу мелодий, а также, разумеется, давно знакомых танцев и ностальгических напевов. Если говорить о фортепианной музыке, то сначала в салонах и кабаках зазвучал регтайм — те же старинные марши и сентиментальные вальсы, но с новыми, необычными ритмами, в которых привычное равновесие было нарушено, поскольку акценты порой падали на нечетные доли. Это были композиции, которые словно бежали вприпрыжку, то и дело весело спотыкаясь. Со временем народное искусство заимствовало элементы блюза, прибавило в энергетике и переродилось в буги-вуги и свинг.

Новые звуки нравились всем. В Чикаго расово неоднородная публика собиралась послушать кларнетиста Уилбура Суитмена с его «жаркой» музыкой, в числе прочего в программе была обработка слащавого хита The Rosary, которую он играл на трех кларнетах одновременно. Причем Суитмен не был простым выскочкой — в его группе с удовольствием играл, например, молодой Дюк Эллингтон. Бен Харни, пианист неопределенной расы (но считавшийся белым), рассказывал, что свой джазовый почерк перенял у черного певца, которому аккомпанировал в Чикаго. Харни вскоре стал звездой в Нью-Йорке и с вызовом предлагал любому желающему найти регтайм, сочиненный раньше, чем его You've Been a Good Old Wagon, but You Done Broke Down 1895 года.

В 1902 году в Новом Орлеане Джелли Ролл Мортон сделал свое знаменитое заявление о том, что он изобрел джаз. На самом деле уникальная разновидность музыки, возникшая в этом регионе, была в равной степени обязана его изобретениям и, например, танцам рабов на новоорлеанской Конго-сквер, а также, конечно, креольским, карибским и латиноамериканским диаспорам. Впрочем, не зря выдающийся пианист Вилли Лайон Смит отмечал, что «Джелли Ролл всегда очень много говорил». Кстати, помимо прочего Мортон испытал влияние и европейской классической музыки: в интервью Алану Ломаксу в 1938 году (запись интервью хранится в библиотеке Конгресса) он упоминал «Юмореску» Дворжака и несколько оперетт, а затем сыграл Miserere Верди в двух версиях — сначала в той, которую помнил с детства, а затем в джазовой обработке «а-ля Джелли Ролл». «В джаз перешли лучшие темы из величайших опер, симфоний и увертюр», — сказал он Ломаксу, да и вообще, джаз потому и является важнейшим из искусств, что взял «лучшее отовсюду».

Кроме того, был еще и еврейский свинг, примером которого является музыка выходца из Румынии Эйба Шварца, высадившегося на американский берег в 1899 году. Как писал знаток джаза Нэт Хентофф, в его ансамбле звучали «стремительные тромбоны» и «отрывистые банджо», а на переднем плане — «мощнейший дуэт скрипача Шварца и волшебного кларнетиста Дэйва Тарраса… я сам мечтал играть как он».

Разумеется, в этом зарождающемся новом музыкальном мире не обходилось без расового антагонизма, который проник во все сферы американского общества. И тем не менее, по-видимому, залогом популярности этой музыки стала именно удивительная смесь многочисленных традиций, а вовсе не только нахальный щегольский саунд, который был визитной карточкой раннего джаза. Прошло совсем немного времени, и эти звуки стали оказывать влияние на композиторов всех мастей. Семилетний Джордж Гершвин впитывал их, сидя под дверью ночного клуба Бэрона Уилкинса в Гарлеме и вслушиваясь в доносящиеся изнутри отрывки композиций Джеймса Риса Юропа и его ансамбля.

Джеймс Рис Юроп и его ансамбль. Институт джазовых исследований, Ратгерский университет

С начала XX века и на протяжении всей его первой четверти композиторы из Старого Света, например Клод Дебюсси, Морис Равель, Дариус Мийо и Пауль Хиндемит, использовали эти звуки, чтобы придать своим произведениям новизну (симптоматично, что одну из своих ранних «приджазованных» работ Мийо озаглавил «Сотворение мира»). А в Америке жанр развивался благодаря целому поколению музыкантов-самоучек — исполнителям регтайма вроде «Одноногого» Вилли Джозефа или Юби Блэйка, мастерам буги-вуги, таким как Мид Люкс Льюис и Альберт Аммонс, адептам госпела и блюза, транслировавшим в звуке свой церковный или просто тяжелый жизненный опыт, наконец, джазовым музыкантам с именами типа Джелли Ролл, Фэтс, Каунт, Дюк[8] — они привнесли в музыку свинг, остроумие, техническое мастерство и добавили в европейскую палитру собственные краски.