Замечательные мелодисты появлялись и в мире джазового мейнстрима. Например, мастера чисто моцартианского склада, взять хотя бы Тедди Уилсона (1912—1986), чей безупречный вкус и изящная манера исполнения принесли ему место постоянного аккомпаниатора Луи Армстронга, Лены Хорн, Бенни Гудмена и Эллы Фицджеральд. Или Нэт Кинг Коул (1919—1965), завораживавший слушателей своей певучей игрой. Оскар Питерсон вспоминал о том, какой эффект оказала на него игра Уилсона во время его «собственных мук творческого взросления»: «Я чувствовал, как из каждой его фразы, из каждого его пассажа сквозит любовь к инструменту, и это придавало чистое, прозрачное звучание всему, за что он брался. Иногда он свинговал так мощно, что все вокруг тряслось. А в другой раз мог сыграть песню так нежно, что каждая нота была сродни дождевой капельке».

Англичанин Джордж Ширинг (р. 1919) прославился необычной техникой игры, при которой каждая нота в мелодии сопровождалась целым созвучием, игравшимся параллельно обеими руками. Саму же мелодическую линию в этом «ширинговском звуке» вели либо самые низкие, либо самые высокие ноты в созвучиях. Этот прием впервые применил Милт Бакнер (1915—1977), использовали его и другие музыканты, но в истории он стал прочно ассоциироваться именно со слепым лондонским пианистом, большим знатоком классического репертуара.

Нэт Кинг Коул. Институт джазовых исследований, Ратгерский университет

Тедди Уилсон. Институт джазовых исследований, Ратгерский университет

Джордж Ширинг. Институт джазовых исследований, Ратгерский университет

Однако, пожалуй, самым выдающимся мелодистом в истории джазового фортепиано был Бад Пауэлл (1924—1966). Один из основателей бибопа — стиля, построенного на бесконечном чередовании извилистых музыкальных фраз, играемых на головокружительной скорости, — он прославился тем, что не уступал даже в соревновании с признанным мастером этого жанра, саксофонистом Чарли Бердом Паркером. Собственно, «боп-революция» началась как раз с того, что Паркер, Диззи Гиллеспи и еще несколько музыкантов той эпохи договорились создавать музыку, которую могли бы сыграть только члены их кружка. Этот абсолютно небывалый доселе уровень сложности многих шокировал: к примеру, хозяин одного из клубов попенял Гиллеспи, чьи визгливые, непредсказуемые импровизации задали новый технический стандарт для джазовых трубачей, что тот играет «какую-то китайскую музыку». Однако беглой, скорострельной манере Пауэлла и его богатому воображению новшества бибопа раз идеально подходили.

Бад Пауэлл. Mosaic Images

Несмотря на психические отклонения и богатую историю эксцентричных выходок, Пауэлл стал настоящим образцом мелодической изобретательности, достойным сравнения разве что с мастерами эпохи барокко, работавшими в сходной эстетике. В те времена господствовал по-настоящему творческий подход к манипулированию мелодикой; Бах выдумывал все новые и новые мотивы и жонглировал ими, как профессиональный циркач жонглирует шариками. У Пауэлла было столь же богатое воображение.

Отдавая ему дань, пианист Билл Эванс как-то раз высказался о его «творческой цельности… несравненном своеобразии и величии его произведений». Если бы его попросили назвать музыканта, к которому эти слова больше всего подходят, признавался Эванс, он бы первым делом вспомнил именно Пауэлла. И эта эвансовская формулировка подтверждается записями таких пауэлловских шедевров, как Tempus Fugit, Parisian Thoroughfare, Un Росо Loco, 52nd Street Theme и Dance of the Infidels. Придумывая для своих мелодий поистине бесконечное количество вариаций, Бад Пауэлл доказал, что истинный композиторский гений не подвластен ни расовым, ни классовым, ни временным ограничениям.

У пианистов есть четыре основных звука, как у принтеров — четыре основных цвета. Впрочем, последние зачастую комбинируются при печати, давая на выходе настоящую радугу, и сходным образом основные звуки сочетаются в разных пропорциях и при игре на фортепиано. Подобно художникам, использующим светотеневую моделировку, чтобы расширить цветовую палитру, пианисты обладают целым набором технических трюков, позволяющих выразить разнообразие окружающего мира, всего лишь нажимая на клавиши кончиками пальцев.

С помощью великого множества стилей, выработанных алхимиками, мелодистами, ритмизаторами и горячими головами, фортепиано смогло преодолеть классовые и культурные барьеры, а свою аудиторию нашли такие разные произведения, как Siege of Saragossa Готшалка, In Walked Bud Монка и бетховенский «Хаммер-клавир». Легкость, с которой инструмент утверждал себя в рамках как рафинированной, так и простонародной традиций, привел к тому, что им стали пользоваться все кому не лень, от проповедников до рок-н-ролльщиков, многие из которых создавали музыку вдали от модных клубов и солидных концертных залов.

В церковь фортепиано проникло в середине XIX века, когда псалмопевцы вроде Уильяма Батчелдера Брэдбери осознали, что его ненавязчивое звучание хорошо подходит для того, чтобы аккомпанировать хору. Детский хор Брэдбери в бродвейском молельном доме, насчитывавший до тысячи голосов, показал пример остальным — в частности, Чарльзу М. Александру из Теннесси, известному как «отцу протестантского фортепиано». Жена Александра рассказывала, что «резкие, быстрые фортепианные ноты не давали голосам разойтись друг с другом… но при этом (в отличие от органа) не умаляли ценности многоголосия», то есть, проще говоря, не заглушали певчих.

Молва о фортепиано шла по церквям всего мира. Совместно с проповедником Р. А. Торри Александр в 1902 году организовал несколько встреч ривайвелистов в Австралии. Т. Шоу Фитчетт, впервые издавший в тех краях сборник церковных гимнов Александра, рассказывал об этом: «Заберитесь по лестнице на самую верхушку и взгляните вниз. Вы увидите маленькую фигуру во фраке, расчистившую себе в людском море небольшой красный островок. По бокам от нее — рояли, а между ними — небольшой язычковый орган… С клавиатуры слетает несколько серебристых нот, тихих, но отчетливых, — это вступление „Песни славы“, и по залу пробегает шепот узнавания… слышно одно слово, „все“, и затем такая оглушительная мелодия, что крыша сотрясается от клича: „Таков будет мой венец!“»[69]

Тем временем в США Билли Сандей — профессиональный бейсболист, заделавшийся проповедником, — привлекал аудиторию своим исключительным красноречием, а с 1910 года еще и фортепианным аккомпанементом, который обеспечивал на его выступлениях мистер Гомер Роудхивер. Musical America в 1917 году писал, что два пианиста, которых Роудхивер привлек к процессу, наверняка были трехметровыми великанами, иначе не объяснить их мощнейший «оркестровый звук». Хотя самый известный пианист из всех, что работали с Сандеем, Бентли Д. Экли, был вполне обычного роста, зато отличался несносным характером. Он много пил, ругался с Роудхивером, угрожал рассказать всем, что профессия проповедника — на самом деле сплошной обман, и кончил тем, что в 1914 году отсудил у своего работодателя 10 тыс. долларов. Разумеется, христианство учит прощать, поэтому после того, как суд состоялся и деньги перекочевали из одного кармана в другой, Экли благополучно вернулся к исполнению своих обязанностей под крыло Сандея и Роудхивера.