В промышленной Америке информация передавалась быстро. В разных уголках страны возникали собственные фортепианные сообщества: например, в квакерском городе Ричмонд, Индиана, появилась целая группа доморощенных джазовых талантов, заразившихся модным стилем. Здесь функционировала Gennett Studios — небольшая рекорд-компания, пожинавшая плоды бума звукозаписи. Автор «Звездной пыли» пианист Хоуги Кармайкл вспоминал: «Посреди сельских пейзажей Индианы и Айовы выросло новое безбородое духовное сословие — сословие джазовых композиторов и исполнителей, которые не заканчивали иных университетов, кроме коровьих пастбищ, а вскормлены были не пахтой и яйцами по-блэкстоунски[55], а самогоном и ритмом… Это сословие просто появилось — внезапно, как грозовая туча. Конечно, было бы чересчур сентиментально утверждать, что эти молодые люди сознательно посвятили себя поискам красоты и в процессе поисков голодали и страдали, мечтали и улыбались, жили и умирали. О да, это было бы сентиментально… Но знаете, по-моему, это чистая правда».

И действительно, в музыкальном плане на Среднем Западе в какой-то момент стало так жарко, что один журналист из Небраски даже жизнерадостно написал: «Если хотите увидеть грех, забудьте про Париж и езжайте в Канзас-сити». Местные музыканты, например пианист Франклин Тафт Мелроуз (он же Фрэнк из Канзас-Сити, ученик Джелли Ролла Мортона), обладали в джазовой среде большим авторитетом.

Gennett, примостившаяся на небольшом участке суши, ограниченном со всех сторон излучиной реки и железнодорожными путями, поначалу была подразделением более крупной Starr Piano Company: к 1915 году здесь ежегодно производилось 15 тыс. инструментов. Движимые духом предпринимательства (в 1906 году Starr по-прежнему выпускала небольшие комнатные механические пианино под названием «Принцесса», достигавшие в высоту всего четырех футов и четырех дюймов), владельцы компании воспользовались непрекращающимися судебными тяжбами по поводу прав на фонограф, который был изобретен Томасом Эдисоном в 1877 году, но впоследствии усовершенствован многочисленными конкурентами. Пока суды тонули в потоке перекрестных исков, Gennett в 1916 году принялась выпускать собственные проигрыватели и, соответственно, грампластинки к ним.

К 1922 году в одноэтажном сером деревянном здании Gennett Studios, расположенном у бетонной дамбы на реке Уайтуотер, производились важные джазовые, блюзовые и кантри-пластинки. Кроме того, в каталоге фирмы были, например, фолк-певец Уэнделл Холл, выступавший в деревенском рубище, пламенные ораторы из Ку-Клукс-Клана, а также комедийные труппы (Gennett Laughing Record представлял собой запись нарочито фальшивых скрипичных соло, сопровождаемых истерическими взрывами хохота). Но сейчас лейбл, конечно, помнят прежде всего благодаря его уникальному каталогу классиков раннего джаза, каждый из которых, попав в Чикаго, специально делал крюк и заезжал в студию для записи. Среди них — New Orleans Rhythm Kings, Джелли Ролл Мортон и Эрл «Папаша» Хайнс; последний впервые записался в Gennett Studios в 1923 году вместе с оркестром Лоиса Деппа.

Примерно в то же время У. С. Хэнди и его бизнес-партнер Гарри Пэйс затеяли в Нью-Йорке еще одну звукозаписывающую фирму — Black Swan Records. Чтобы привлечь побольше клиентов, они писали в своих рекламных проспектах, что в остальных фирмах «чернокожие артисты только прикидываются таковыми». На какое-то время блюзовый бум, вызванный популярностью композиции Crazy Blues Мэйми и Уилли Лайона Смитов, позволял им сводить концы с концами, но через три года компания обанкротилась. Возможно, Хэнди и Пэйса уличили в том, что как раз они-то и записывают белых музыкантов под придуманными «черными» именами. Но скорее всего, из них просто получились никудышные бизнесмены.

И регтайм, и навелти были достаточно авторитарны — в этих стилях количество музыкальных форм и жестов было строго ограниченно. Другое дело джаз — музыка невероятной центробежной силы, все время старающаяся расширить собственные границы. Следующие поколения ритмизаторов использовали это свойство джаза по полной, их пальцы носились по клавиатуре стремительным, безрассудным вихрем.

Джазовые пианисты переняли резвую поступь регтайма и буги-вуги и насытили ее абсолютно земными, человеческими эмоциями. Внезапно выяснилось, что музыка может, например, подмигивать слушателю, а то и вполне откровенно флиртовать с ним прямо во время исполнения. Писательница Юдора Уэлти запечатлела это в своем рассказе «Локомотив», посвященном Томасу Фэтсу Уоллеру (1903—1943): «Он играет на износ себя, инструмента, даже стульчика, на котором сидит. Каждый миг в движении, буквально до неприличия. Вот он со своей огромной головой, толстым животом, маленькими круглыми ножками и сильными пальцами желтоватого отлива, каждый размером с банан. Конечно, вы знаете, как он играет, вы слышали его записи, но этого мало — его нужно видеть. За фортепиано он будто на катке или в лодке… Он кладет руку на фортепиано, словно прорицательница, открывающая одну из своих книг. Локомотив невероятен — все впадают в забытье».

Фэтс Уоллер. Институт джазовых исследований, Ратгерский университет

Уоллер и его близкие друзья Джеймс П. Джонсон и Уилли Лайон Смит образовали своего рода триумвират лидеров мощной гарлемской школы страйда. Лев (получивший это прозвище благодаря своим подвигам во время Первой мировой войны) придумал клички и для коллег: «наивный и простодушный» Джонсон стал у него Зверюгой, Уоллер — Развратником. Они были не разлей вода, и выступление каждого неизменно оказывалось гвоздем программы во всех расово демократичных заведениях (которые светский хроникер Уолтер Уинчелл называл «коричневыми притонами»), а также на благотворительных «квартирниках», где фортепианная игра потихоньку выходила на новый уровень виртуозности. «В итоге мы ночи напролет курсировали по Пятой, Седьмой и Леннокс-авеню и колотили по клавишам где придется, — вспоминал Смит. — У нас даже был свой агент, старина Липпи Бойетт… В отдельно взятую субботу он мог зарезервировать под нас три вечеринки сразу, и мы вынуждены были распределять их между собой».

Это дружеское соперничество побудило каждого из музыкантов выработать свой собственный артистический стиль. «Я обычно зажимал во рту сигару, — рассказывал Смит, — надевал набекрень котелок, перекрещивал колени и наклонялся так, что моя спина оказывалась под углом к спинке стула. Я то ругался на фортепиано, то, наоборот, расточал ему комплименты; согласитесь, шептаться, ссориться и вообще общаться с инструментом — это весьма оригинально!» На вечеринках собиралась разная публика, от «клерков в униформах» до водителей грузовиков, игроков в азартные игры и эстрадных артистов. Но ничто не могло сравниться со светской публикой на Парк-авеню, куда троих пианистов стали часто приглашать после того, как они сдружились с композитором Джорджем Гершвином.

Уилли Лайон Смит и Дюк Эллингтон. Институт джазовых исследований, Ратгерский университет

Гершвин был завсегдатаем гарлемских клубов и искренне восхищался мастерством тамошнего фортепианного триумвирата. Он замолвил за музыкантов словечко перед своими знакомыми, и те тоже стали периодически эксплуатировать их таланты в собственных заведениях. Впрочем, далеко не всегда все шло гладко. Обожание было даже чрезмерным, на трех пианистов смотрели как на диковинных заморских птиц. «Мы чувствовали себя как проститутки, у которых берет интервью начинающий репортер», — признавался Смит. На одной особенно модной вечеринке, которую в 1924 году устроили в честь премьеры гершвиновской Rhapsody in Blue, музыканты отлучились в бар, а сам Гершвин в это время по привычке уселся за фортепиано. Это рисковало растянуться на всю ночь — однажды композитор вслух задался вопросом, будет ли его музыка по-прежнему исполняться через сто лет, и его друг Оскар Левант пробормотал в ответ: «Конечно, будет, если ты сам еще будешь жив». Поэтому в какой-то момент Льву пришлось взять дело в свои руки: «Я подошел и сказал Гершвину — слушай, слабак, слезай-ка со стула и пусти наконец настоящих музыкантов поиграть». Добродушный композитор лишь улыбнулся и повиновался. Ничего удивительного — Смит с Гершвином были на короткой ноге: оба выросли в одном и том же окружении, а Лев к тому же в юности выучил идиш, когда работал в еврейской лавке. К концу жизни он принял иудаизм и устроился кантором в гарлемскую синагогу.