Что касается конкурсов среди талантливых любителей — то есть людей иных профессий, достигших высокого уровня игры на фортепиано, — то первый подобный конкурс был организован в Париже в 1989 году. Затем они возникли в Бостоне, Вашингтоне, Форт-Уэрте и других городах. Вскоре эти соревнования пали жертвой тех же проблем, от которых страдали более крупные, профессиональные собратья, — одни и те же участники кочевали из одного конкурса в другой, словно в результате инбридинга. Уровень исполнения сильно различался, а результаты зачастую вызывали споры.

Впрочем, споры всегда были неотъемлемой частью любых фортепианных конкурсов, иначе на них никто бы не обращал внимания. Когда Иво Погорелич (р. 1958) уступил на шопеновском конкурсе в Варшаве в 1980 году, значительная часть аудитории — особенно молодые дамы, восторгавшиеся его облегающими кожаными штанами, — пришла в ярость. Более того, в сердцах в отставку подала и одна из судей, аргентинская пианистка Марта Аргерих (позже ей пришлось извиниться за это проявление импульсивного южного темперамента). Молодой же пианист благодаря заварухе мгновенно обрел славу и контракт со звукозаписывающим лейблом. А совсем недавно президент конкурса имени Гезы Анды в Цюрихе публично дезавуировал решение жюри, посчитав, что его члены слишком расположены к пианистам, играющим громко, быстро и без должной глубины. Что до конкурса имени Чайковского, то его обвиняли в коррупции на протяжении десятилетий; в итоге в 2010-м организаторы наняли бывшего президента фонда Вана Клиберна Ричарда Родзинского, чтобы тот вернул соревнованию его былой престиж.

Несмотря на все недостатки, фортепианные конкурсы давали музыкантам возможность быть услышанными, и альтернативы, по сути дела, не существовало. Тем не менее до сих пор встречаются истинные солдаты удачи вроде Жизель Бродски, руководительницы Международного фортепианного фестиваля в Майами, которая обладает удивительной способностью отыскивать молодые таланты до того, как они займут высокие места на международных соревнованиях. Среди ее открытий такие музыканты, как Петр Андершевский (р. 1969), Ингрид Флитер (р. 1973), которая впоследствии выиграла премию Гилмора, а также замечательная пианистка и непревзойденный импровизатор Габриэла Монтеро (р. 1970).

В 1958-м году, когда сама идея международного фортепианного конкурса еще казалась свежей, эффект от выступления Вана Клиберна в Москве был огромен. Его победа означала разрядку (по крайней мере культурную) в отношениях СССР и США — именно тогда две страны впервые опробовали практику культурного обмена. В 1960-м Рихтер съездил за океан, а Америка в ответ прислала темпераментного виртуоза Байрона Джениса (р. 1928), ученика Владимира Горовица.

Дженис вспоминал, что выходил на сцену Большого зала консерватории со смешанными чувствами — два обстоятельства, как казалось, были против него. Во-первых, американский пилот Фрэнсис Гэри Пауэрс незадолго до этого был уничтожен, когда пролетал на шпионском самолете U-2 над терриТоРией СССР. А во-вторых, сердца москвичей все еще были покорены Клиберном — любой, кто выходил ему на замену, был обречен. И действительно, уходя со сцены в первый раз, он слышал крики «Ю ту» и «Кли-берн, Кли-берн!». Но «после перерыва я почувствовал, что завоевываю их», — вспоминал он. К концу выступления публика была в слезах. «И мне подумалось, что в этом не было никакой магии, — рассказывал пианист. — Когда я появился на сцене в первый раз, я был для них врагом. А теперь они видели, что я обычный человек, который к тому же может удовлетворить их весьма серьезные музыкальные запросы».

В каком-то смысле триумф Клиберна был высшей точкой в истории академических пианистов-виртуозов. Обстоятельства, в которых он получил международную известность, были уникальны — вряд ли подобное когда-нибудь повторится. В то же время, как раз когда карьера Клиберна выходила на пик, в музыкальном мире постепенно (и поначалу незаметно) происходил важнейший тектонический сдвиг. Его инициировал музыкант, чей радикально новый подход по-прежнему эхом отзывается в современной фортепианной музыке. Не будет преувеличением сказать, что канадский пианист Гленн Гульд возвестил наступление новой эпохи.

Он был немножко сумасшедшим. Канадец Гленн Гульд (1932—1982) привлекал внимание в равной степени причудливым поведением и великолепной игрой. Стандартным фортепианным стульчикам он предпочитал самый обыкновенный стул — низкий, ветхий и расшатанный. Даже летом он не снимал шапки, шарфа и перчаток, а в постоянном страхе скорой смерти глотал таблетки одну за другой, словно леденцы. На пике популярности он полностью порвал со сценой и с тех пор страшился этого места, как ранние христиане страшились ямы со львами.

Впервые о Гульде заговорили, когда в 1955 году вышла пластинка с его записью «Гольдберг-вариаций» Баха, — до тех пор это произведение редко исполнялось и еще реже записывалось. Прежде считавшаяся чересчур строгой и академичной, в трактовке Гульда пьеса внезапно зазвучала живо и захватывающе, наполнилась страстью и чувством, получился абсолютно гипнотический калейдоскоп звуков и образов. Альбом стал бестселлером. Другие важные исполнители Баха, например Розалин Турек (1914—2003), на контрасте стали казаться слишком утонченными и выхолощенными.

Пианисты Гленн Гульд и Артур Рубинштейн в неформальной беседе в Нью-Йорке в 1969 году. Фотография предоставлена Евой Рубинштейн

Конечно, не обошлось и без споров — в башне из слоновой кости, которую воздвигли специалисты по барочной музыке, ничто не популярно так, как споры о том, как именно надлежит интерпретировать Баха. Например, клавесинистка Ванда Ландовска, превращавшая баховские произведения в настоящий вихрь нот и созвучий, как-то раз сказала Турек: «Ты играешь Баха как Розалин Турек, а я играю Баха как Бах». Правда, Гульд как раз занял сторону Турек. «Ее игра была столь возвышенна, что относилась уже к сфере морали, — вспоминал он. — Было такое ощущение умиротворения, не имевшего ничего общего с томлением, скорее высокая нравственность в литургическом смысле слова»[84]. Впрочем, в случае с «Гольдберг-вариациями» поводом для споров стало уже то, что написаны они были для клавесина, а пианист исполнял их на современном фортепиано. Кстати, в наши дни американец Кристофер Тейлор играет их на специальном стейнвеевском рояле с двумя клавиатурами, сделанном по заказу венгерского композитора Эмануэля Моора.

Розалин Турек, специалист по Баху и одна из первых поклонниц синтезаторов

«Этот парень гений», — сказал дирижер Джордж Шелл после того, как побывал на концерте Гульда в Кливленде. Смотрелся концерт довольно странно: пресловутый низкий стул, ссутуленная поза пианиста, то, как он напевал под нос мелодии, которые играл, а порой вдруг начинал дирижировать левой рукой, пока правая продолжала играть. По крайней мере позу Гульд мог объяснить. «Я очень рано осознал, — рассказывал он, — что ключ к успеху заключается в правильном обращении с инструментом. Необычная осанка пианиста, в результате которой верхняя часть его тела оказывалась максимально близко к клавишам и струнам, позволяла ему рассчитывать при игре в большей степени на силу пальцев, чем на вес целой руки. С другой стороны, в результате к Гульда диагностировали искривление позвоночника и еще целый ряд мышечных проблем. При этом, как замечал сам пианист, удобное положение тела по отношению к инструменту годилось для исполнения не всякой музыки: оно идеально подходило произведениям Моцарта, Баха и композиторов добаховской эпохи, поскольку там не требовался особенный размах рук. А вот романтических героев вроде Скрябина так сыграть было невозможно «по той простой причине, что необходимого для исполнения его произведений размаха рук можно было достичь, лишь откинувшись от клавиатуры».