И не только в Африке — по всему миру звучит ритм, настойчивый, первородный, нескончаемый. Композиторы организуют эту вечную ритмическую пульсацию в так называемый ритмический рисунок, то есть группы из двух, трех или четырех ударов (долей), определяющие «размер» того или иного музыкального произведения. Марши пишутся в двудольном размере, фокстроты — в четырехдольном, а вальсы — в трехдольном.
Размеры легче всего почувствовать в танце. Собственно, сам по себе ритм в музыке, вероятнее всего, появился из опыта прямохождения, бега, прыжков через скакалку, танцев — в общем, всей той опорно-двигательной активности, которую человеческое тело осуществляет посредством синхронных движений ступней, коленей, кистей и локтей. Эта регулярность размера, чем-то напоминающая ровное расположение колонн в древнегреческой архитектуре, роднит музыку с поэзией, которая тоже базируется на «стопах», то есть последовательных сочетаниях ударных и безударных долей, образующих «поэтический размер». Шекспировский ямбический пентаметр может служить хорошим примером — каждая строка содержит пять «ямбов» (то есть двухстопных фрагментов, в которых первая стопа краткая и безударная, а вторая — длинная и ударная): «Когдá, / в раздо / ре с ми / ром и / судьбóй, // Припо / мнив го / ды, пол / ные / невзгóд…»[45]
Западная музыка, как и поэзия, комфортно вписывается в эти ритмические циклы, хотя и музыканты, и поэты используют множество различных технических приемов для того, чтобы избежать ощущения излишней монотонности. В стихотворении это, например, может быть использование слов разной длины, аллитерации, перенос «хвоста» предложения в следующую строчку или, наоборот, внезапное окончание фразы прямо посередине строки. Похожим образом действуют и композиторы, периодически меняя артикуляцию и динамику, играя на контрастах между отрывистыми и плавными нотами, периодически повторяя одни и те же тона или вовсе используя тишину как выразительное средство, — все чтобы разнообразить звучание.
Бетховен в нужные моменты мог буквально «воспламенить» свою музыку, намеренно преступая метрический закон и ввергая мелодию в хаос с помощью расстановки акцентов на те доли, где их вроде как «не должно быть». Чем ближе становился XX век, тем чаще композиторы отваживались на подобные ритмические фортели, а синкопирование стало фактически исполнительским стилем. Особенно популярно оно было у композиторов, вышедших из американского «плавильного котла», в котором перемешивались европейские, африканские, карибские и другие влияния. Одним таким «котлом» можно было с полным правом назвать печально известный нью-йоркский район Файв-Пойнтс в южной оконечности Манхэттена.
В XIX веке это уже было одно из самых опасных мест в городе: настоящие трущобы, состоящие из доходных домов, прячущихся во дворах дубильных лавок и скотобоен. Жили тут в основном ирландские иммигранты и недавно освобожденные рабы. Драки и пьяные дебоши были здесь обычным делом, а Нью-Йорк благодаря этому району вышел в США в лидеры по количеству борделей и уровню уличной преступности.
Чарльз Диккенс, большой специалист по разного рода трущобам, оказался в Файв-Пойнтс в 1842 году и нашел это место отвратительным. «Даже сами дома здесь преждевременно состарились от разврата, — написал он. — Видите, как прогнулись подгнившие балки и как окна с выбитыми или составленными из кусочков стеклами глядят на мир хмурым, затуманенным взглядом, точно глаза, поврежденные в пьяной драке»[46]. Но высшей точкой его американского путешествия, конечно, стало посещение «Олмэка», танцклуба на Оранж-стрит. Диккенс с волнением спускался вниз по узкой лестнице, а там, в узкой комнате с низким потолком, его уже поджидала хозяйка, «дебелая мулатка со сверкающими глазами, кокетливо повязанная пестрым платком». Это было полной экзотикой, но по-настоящему незабываемая часть вечера началась, когда 16-летний чернокожий подросток по имени Джуба выскочил на сцену и начал свой традиционный номер. Весь притон пришел в движение.
«Скрипач тотчас осклабился и принялся изо всех сил пиликать на скрипке; энергичней забренчал бубен; веселей заулыбались танцоры; радостней засияло лицо хозяйки; живей засуетился хозяин; ярче загорелись даже свечи», — рассказывал Диккенс в своих «Американских записках». Похоже, это было выдающееся представление: «Глиссад, двойной глиссад, шассе и круазе; он щелкает пальцами, вращает глазами, выбрасывает колени, вывертывает ноги, кружится на носках и на пятках, будто для него ничего не существует, кроме пальцев, бьющих в бубен; он танцует, словно у него две левых ноги, две правых ноги, две деревянных ноги, две проволочных ноги, две пружинных ноги — всякие ноги и никаких ног, — и все ему нипочем. Да разве когда-нибудь, в жизни или в танце, награждали человека таким громом аплодисментов, какие раздались, как только он закончил танец, закружив до полусмерти свою даму и самого себя, и, с победоносным видом вскочив на стойку, потребовал чего-нибудь выпить?..»
На самом деле Джубу звали Уильям Хенри Лейн. Уроженец Провиденса, Род-Айленд, он обучался танцам у известного эксперта по части джиг и рилов «Дядюшки» Джима Лоу. Но сам пошел значительно дальше тех ранних уроков, освоив едва ли не все танцевальные стили своего времени с помощью имитации коронных движений конкурентов вне зависимости от их национальности и социального статуса. А конкурентов было много. Уолт Уитмен, юный летописец старого Нью-Йорка, писал, что даже мясники за прилавками в перерывах между своими основными занятиями с легкостью «могли сплясать джигу».
Среди танцев, которые ирландцы привезли в Нью-Йорк со своей исторической родины, выделялся так называемый даблс, который заключался в «быстрых ударах по земле пяткой и носком или носками обеих ног поочередно». При сочетании этого приема с движениями афроамериканского шаффла получилась чечетка, а само это сочетание стало возможным благодаря деятельности разнообразных антрепренеров, устраивавших танцевальные состязания между людьми разных рас и национальностей. Стили, завезенные с разных концов света, смешивались друг с другом, а бодрый конферанс, вовсю эксплуатирующий тему разных национальностей, подхлестывал пыл танцоров и аудитории. Начиная с 1844 года Джуба и его главный соперник, американский ирландец Джон Даймонд, получали очень неплохие деньги за участие в разнообразных выставках и конкурсах в театрах Четэма и Бауэри.
На их танцы, в которых ноги то высоко вскидывались вверх, то, напротив, с исступлением колотили по земле, было не только весело смотреть. Отбивая ногами ритм, танцоры таким образом производили своего рода ритмичную музыку. Ирландские джиги, английский клог, движения негритянских бродячих певцов и прочие танцы обеспечивали удивительный перкуссионный эффект — звуки гипнотизировали не меньше, чем пластика. Некоторые танцоры даже могли соперничать с ритмической изощренностью популярного эстрадного артиста тех лет по имени Пелл, который демонстрировал невероятно виртуозную игру на «костях»[47]. Как писал в 1861 году брайтонский Dwight’s Journal, Пелл создавал необычайно хитроумные ритмические рисунки с помощью своей «примитивной трещотки… при этом еще и извивался угрем», и все это «было совершенно неподражаемо».
Тем не менее у Пелла тоже были конкуренты, например чернокожий танцор по имени Том из Палестины, Техас, который ставил себе на голову стакан с водой и принимался «подскакивать и бить ногами по полу со звуком малого барабана», при этом не проливая из стакана ни капли. Когда Джуба ездил с гастролями по Англии, критики отмечали его удивительную способность держать четкий ритм и видели в издаваемых им звуках «настоящий африканский мелодический гений», поскольку танцор фактически в одиночку воспроизводил все гипнотические постукивания, позвякивания и похлопывания, которыми славятся ансамбли туземных барабанщиков. Согласно «Музыкальным воспоминаниям» Уильяма Томаса Парка, опубликованным в 1830 году, «негритянские тамбуринисты» и раньше пользовались в Великобритании спросом, обучая своему искусству тех «великосветских красавиц, которые стеснялись демонстрировать свои симпатии ко всему турецкому». В конце концов, в настоящих «янычарских» ансамблях тоже всегда имелись исполнители на тамбурине, так что одно заменяло другое. В 1804 году эдинбургский преподаватель музыки Роберт Крайтон считался непревзойденным мастером этого инструмента.
