Отзывы о концерте в Бостоне поначалу были смешанными. Один рецензент сетовал на то, что музыка «бесформенна и пуста, в ней есть лишь позвякивание фортепиано и редкие оркестровые obbligato[76]». Тем не менее это оказалось воистину произведением на все времена. Положение фон Бюлова в США начинало налаживаться, и он писал своей матери: «Я с ужасом гляжу отсюда на прогнивший Старый Свет». Впрочем, вскоре ему пришлось к снова сменить пластинку.
Осев в Америке, фон Бюлов с трудом скрывал враждебное отношение к таким же, как он, европейским иммигрантам. Немецких музыкантов он критиковал за неумеренное потребление пива. «Они не напиваются, как ирландцы, — жаловался пианист, — но просто пьют, пьют и пьют, пока их кровь не начинает течь медленнее, а мозги не глупеют». Особенное отвращение у фон Бюлова вызывали учителя музыки из Германии — пианист винил их в том, что они уничтожают музыкальное образование в Америке. Не стеснялся он и переходить на личности: дирижера Нью-Йоркского филармонического оркестра Карла Бергмана фон Бюлов назвал неряхой и пьяницей.
Порой пианист буквально рубил сук, на котором сидел. Увидев перед концертом в Балтиморе, что на фортепиано красуется шильдик со словом «Чикеринг», он оторвал табличку, отбросил ее в сторону и еще несколько раз наподдал по ней ногой: «Я вам не передвижное рекламное объявление!» В другой раз он соскреб название фирмы с корпуса инструмента карманным ножом. А когда забыл нож дома перед выступлением в Нью-Йорке в сочельник, приказал вместо фортепиано «Чикеринг» принести другое, безымянное. Это вызвало нешуточный скандал.
New York Times поддержала Бюлова и призвала производителей фортепиано перестать рекламировать свой товар прямо на инструментах. «Может, тогда и на пианистов повесим таблички? — спрашивала газета. — Или на зрителей в зале, чтобы знали, какое именно фортепиано они сейчас слышат?» Однако Теодора Стейнвея все эти риторические вопросы не занимали. «Чертовы пианисты считают нас, производителей, просто дойными коровами, — писал он своему брату Уильяму. — Мне хочется придумать фортепиано, которое будет заражать человека, на нем играющего, слабоумием или морской болезнью. Я бы с радостью подарил по такому всем этим артистам».
Войны производителей. Начало
С самого начала звездные исполнители играли огромную роль в маркетинговой политике производителей фортепиано. Моцарт на первых порах предпочитал инструменты Иоганна Андреаса Штайна. Не мешало этому обстоятельству и то, что дочь Штайна, Нанетт, в будущем любимая настройщица Бетховена, была его ученицей. «Любой, кто видит, как она играет, и может при этом удержаться от смеха, сделан из камня! — писал Моцарт своему отцу[77]. — Она садится напротив высоких нот, а вовсе не в середине клавиатуры, чтобы иметь возможность как следует размахивать руками и гримасничать. Играя, она кривляется и закатывает глаза. Если какой-нибудь пассаж в произведении случается дважды, то во второй раз она играет его медленнее, если трижды, то в третий раз еще медленнее. Любой пассаж она начинает с того, что высоко задирает руку, а если нужно поставить акцент, то использует для этого не только пальцы, а всю руку целиком, неуклюже опуская ее на клавиатуру. Но самое смешное — это когда в плавном пассаже нужно ловко поменять пальцы: вот уж над чем она предпочитает долго не думать, а вместо этого просто останавливатся, поднимает руку с клавиатуры и затем продолжает как ни в чем не бывало… Ей восемь с половиной лет, и играет она все наизусть». Очевидно, Моцарт относился к Нанетт по-настоящему тепло, что, впрочем, не помешало ему, окончательно осев в Вене, заказать себе фортепиано у другого производителя — Антона Вальтера.
Спустя двадцать лет Нанетт, основавшая в 1802 вместе со своим мужем Иоганном Андреасом Штрайхером фортепианную фирму «Штрайхер и сын», боролась за то, чтобы заключить контракт на поставку инструментов Бетховену. Она была такая не одна: с ростом популярности Бетховен стал получать инструменты от разных производителей чуть ли не ежедневно, у него буквально не хватало времени опробовать их все. В 1810 году Беттина Брентано фон Арним в письме к Гете описывала свой визит к композитору: «В его гостиной сразу несколько роялей, все без ножек и лежат на полу». Дом Бетховена, заваленный фортепианными деталями, стал напоминать склад. Сам композитор постоянно сталкивал фортепианные фирмы друг с другом, перелетая от Штрайхера к Вальтеру и от Рейхи к Эрару — французскому производителю, который выслал ему один из своих инструментов в 1803 году. Семь лет спустя композитор жаловался, что эраровское фортепиано окончательно вышло из строя — несомненно, во многом благодаря игре самого Бетховена, которая, по выражению Муцио Клементи, «нередко была столь же неистова, сколь и он сам». Когда ему прислали фортепиано английской фирмы «Бродвуд», он ответил выспренным письмом с благодарностями, которое компания впоследствии использовала (и до сих пор использует!) как доказательство того, что именно этому бренду великий композитор отдавал предпочтение. «Я рассматриваю фортепиано как алтарь, к которому буду приносить мои самые прекрасные дары божественному Аполлону», — писал композитор Томасу Бродвуду, обязуясь, кроме того, пересылать ему музыку, которую он сочинит за этим инструментом. Выполнил ли Бетховен это обещание, история умалчивает.
Разумеется, у Бетховена были особые запросы. Он умолял Штрайхера «отрегулировать один из ваших инструментов специально для моего ухудшающегося слуха. Он должен быть максимально громким, это совершенно необходимо. Я давно собирался купить какое-нибудь ваше фортепиано, но в настоящий момент не могу себе этого позволить. Возможно, смогу в будущем. А пока давайте я возьму его просто так».
Иоганн Фридрих Рейхардт рассказывал, что Штрайхер «отошел от мягкого, плавного звучания венских инструментов и по просьбе Бетховена придал своим фортепиано более упругий, резонирующий звук». В знак дружбы он также выслал композитору слуховые трубки и даже предложил сконструировать для него пианино со специальными приделанными к корпусу рожками, которые бы играли роль слухового аппарата для Бетховена. Увы, к этому моменту болезнь композитора зашла слишком далеко, и уже ничто не могло ему помочь.
В одном из писем Ганс фон Бюлов хвастался, что в Америке играет просто божественно. Но суровый гастрольный ритм делал свое дело: пианисту было трудно выдерживать график, и репутация фон Бюлова падала. Ульман предупреждал, что его выступления слишком серьезны для того, чтобы привлечь по-настоящему массовую аудиторию, а журналисты считают его заумным. На второй год беспрестанных гастролей фон Бюлов жаловался приятелю, что превратился в «чемоданчик с головной болью». Неудовлетворенный инструментами фирмы «Чикеринг», он попробовал переметнуться к «Стейнвею». А бесконечные выступления и разъезды сливались в его голове.
Наконец он понял, что больше не может. «Вы даже не представляете, сколь гнетущим, изнурительным и тошнотворным может быть это рабство, в которое я сам себя продал по причине чрезмерного сребролюбия», — признавался он. В его контракте из 172 оставалось еще тридцать три концерта, когда он прервал гастроли и в июне 1876 года уплыл домой, чтобы восстановить подорванное здоровье.
Фон Бюлов уехал, но манера немецких пианистов акцентировать внимание не на себе, а на авторе музыки и его внутренних переживаниях продолжала казаться многим очень выигрышной. «Концертирующий артист должен поставить себя на место экскурсовода в горах, — утверждал австриец Артур Шнабель (1882—1951). — Конечно, с одной стороны, чем выше вы взбираетесь, тем важнее становится поведение экскурсовода. Но начиная с определенной высоты путники наверняка будут обращать больше внимания не на него, а на саму гору».
