В фильмах Л. царила атмосфера шарма и легкости, и Пат и Паташон существовали в собственном мире, неизменном от фильма к фильму. По словам самого режиссера, его картины "несли на себе отпечаток улыбчивой датской природы, которая, как никакая другая в мире, подходит для веселой солнечной комедии". Тем не менее внешний мир разительно менялся, и к концу своей карьеры персонажи Шенстрёма и Мадсена стали выглядеть несколько старомодно.

В 30-е гг. Л. выпустил звуковые варианты некоторых из своих известных картин, а также поставил несколько так называемых народных комедий: "Копенгагенцы" (1933), "Барка "Маргарита" (1934), "Провинция зовет" (1935), "Жениться? Нет, спасибо!" (1936).

О. Рязанова

Фильмография: "Обменялись ролями" (Bytte roller), 1914; "Уставший миллионер" (Den fattige millionter), "Современный Дон Жуан" (Den vorvandlede Don Juan), оба — 1915; "Летнее приключение" (Et Sommereventyr), 1916; "Машинистка" (Mekanikpigen), 1918; "Деревенская идиллия — провал" (Landliggeridyl — vandgang), "Солнце, лето и студентки" (Sol, sommer og studiner), — "Фильм, флирт и обручение" (Film, flirt og forlo- velse), все — 1921; "Он, она и Гамлет" (Han, hun og Hamlet), "Среди веселых музыкантов" (Meilern muntre musikanter), "Среди городских детей" (Blandt byens born), "Можно ли излечиться от любви?" (Kan kaerlighed kureres?), все — 1922; "Сумасбродство, добродетель и бездельники" (Daarskab, dyd og driverter), "Наши друзьязимой" (Vorevennersvinter), "Приемные дети профессора Петерсена" (Professor Petersens plejebern), "Маленькая Лиза на цыпочках" (Lille Lise let-paa- taa), все — 1923; "Бравые путешественники на Ривьере" (Raske Riviera rejsendc), "Жертва изобретателя Оле" (Ole opfinders offer), "Такт, тон и глупцы" (Takt, tone og tosser), все — 1924; "Веселые мошенники из Ерёнкёбинга" (Gronkobingsgladegavty- ve), "Охотники на волков" (Ulvej®gerne), "Смертельный боксер" (Dodsbokseren), все — 1925; "Дон Кихот" (Don Quixote), 1926; "Гавканье у Северного моря" (Ve- ster-vov-vov), "Удары молнии" (Fordens- tenene), "Сила и красота" (Kraft og sk0n- hed), все — 1927; "Герой кино" (Filmens helte), "Поцелуи, шлепки и коммерция" (Kys, klapogkjommers), все— 1928; "Ура! Впереди Африка!" (Hallo! Afrika forude!), "В высокой мансарде" (Hojt pa en kvist), "Господин Тель и сын" (Hr. Tell og son), все — 1929; "Осторожно, девушки" (Pas paapigeme), 1930; "Порох и взрыв" (Krudt medknald), 1931; "На маневрах" (I kan- "Он, она и Гамлет" (Han, Hamlet),1932;

(Kebenhavnere), 1933; "Барка "Маргарита" (Barken Margrethe af Danmark), 1934; "Провинция зовет" (Provinsen kalder), 1935; "Жениться? Нет, спасибо!" (Giftes? Nejtak), 1936.

Библиография: Engberg M. Fy & Bi. — Kbh., 1980.

(Le Chanois Jean-Paul). Настоящая фамилия Дрейфус (Dreyfus).

Французский кинорежиссер. Родился 25 октября 1909 г. в Париже, умер 8 июля 1985 г. там же. Учился медицине, сменил много профессий, снимался в кино, работал журналистом. Вместе с братьями Пре- вер организовал агитгруппу "Октябрь", приезжавшую на гастроли в Москву. В кино "перепробовал" практически все профессии: в качестве актера снимался в комедии "Дело в шляпе", был ассистентом режиссера у Ж. Дювивье, Ж. Ренуара, А. Корда; монтажером — у Ренуара на "Марсельезе", поставленной на средства, собранные с помощью профсоюзов. Писал диалоги, работал над музыкальным оформлением фильмов. Был активистом движения Народного фронта, входил в группу киноработников "Сине- Либерте". В 1937 г. дебютировал в игровом кино публицистическим фильмом "Время черешен". В годы оккупации, опасаясь политических и расовых гонений, принял псевдоним Ле Шануа. Писал сценарии, тайно готовил документальный фильм о движении Сопротивления, который вышел на экраны после войны под названием "В сердце бури". Этот фильм был завершен после освобождения и вышел на экраны в 1916 г. Интерес к социалыной тематике не оставил Ле Ш, и после окончания войны. Однако все эти ленты: "Школа бездельников" (1948) и "Через стену" (1961), посвященные проблеме воспитания .молодежи, "Дело доктора Лорана" (1957), настраивающая зрителей против суеверий, и "Брачное агентство" (1952) о проблемах этики и морали, отличают сухость языка, дидактизм и нравоучительная интонация.

Свой стиль Ле Ш. обретает, когда находит и свою тему в кино. Это произошло в фильме "Адрес неизвестен". Не обремененный жесткой фабулой, фильм позволяет камере свободно перемещаться по Парижу, наблюдать жизнь города, фиксировать те или иные персонажи, обязательные и — не очень, и все это, не теряя пульса времени и ощущения современности. Бытовыми зарисовками можно назвать и последовавшие за ним "Мама, папа, служанка и я" (1954), "Мама, папа, моя жена и я" (1956), когда бы не социально острый глаз режиссера (он же и сценарист практически всех своих работ), доводящий каждый свой персонаж до типа, порою с саркастическим юмором, порою — с легкой иронией. Этот стиль уже не изменял режиссеру, даже когда он вновь вернулся к военной тематике, реконструируя реальное бегство трех заключенных из немецкого плена. В картине "Беглецы" (1955) социально-политические обобщения, к которым тяготел Ле Шануа в начале своего творчества, потеснила тема простой человеческой дружбы, в который раз подтвердив, что гуманизм и обыденность воздействуют на публику куда сильнее иных лозунгов и прокламаций.

О. Рейзен

Фильмография: "Время черешен" (Les Temps des cerises), 1937; "Жизнь человеческая" (Vie d'un homme, La), 1938; "Неотразимый мятежник" (Irresistible rebel- le, L'), 1942; "В сердце бури" (Au coeurde l'orage, док.), 1946; "Школа бездельников" (Ecole buissonniere, L'), 1948; "Вот она, красавица" (Belle que vofla, La), 1950; "Адрес неизвестен" (Sans laisser d'adres- se), 1951; "Брачное агентство" (Agence matrimoniale), 1952; "Волшебная деревня" (Village magique), 1953; "Папа, мама, служанка и я" (Papa, maman, la bonne et moi), 1954; "Беглецы" (Evades, Les), 1955; "Папа, мама, моя жена и я" (Papa, maman, ma femme et moi), 1956; "Отверженные" (Miserables, Les), "Дело доктора Лопана" (Cas du docteur Laurent, Le), оба — 1957; "Француженка и любовь", новелла "Покинутая женщина" (Franjaise et l'amour, La. Femme seule, La), 1960; "Через стену" (Par-dessus le mur), 1961; "Ман- дрин" (Mandrin), 1962; "Месье" (Monsieur), 1964; "Садовник из Аржантея" (Jardinier d'Argenteuil, Le), 1965; "Мадам, вы свободны?" (Madame etes-vous libre? тв-сериал), 1971.

Библиография: Ле Шануа. Сборник статей. М., 1971; Лепроон П. Современные французские режиссеры, 1960.

(Leger Fernand). Французский художник. Родился 4 февраля 1881 г., умер 17 августа 1955 г. В 1923 г. в свойственном ему стиле кубизма оформил фантастический фильм М. Л' Эрбье "Бесчеловечная". Был связан с экспериментальным течением "Авангард". В 1924 г. с Д. Мёр- фи снял ф. "Механический балет" (Ballet mecanique).

В киноведении принято рассматривать эту ленту как пример "смешанной абстракции" (в противовес "абстракции чистой", образцом которой называют "Ритмы 21" Ганса Рихтера, где оживленные анимацией предстают простые геометрические фигуры). В "Механическом балете" Леже рассматривает обычные предметы лишь с точки зрения их визуальной и эстетической формы. В полном соответствии со своим названием фильм представляет собой танец предметов и зубчатых колес. Организующим началом здесь служат ритм и монтаж по формальному сходству. Начавшийся оживленной с помощью мультипликации карикатуры Леже на Чарли Чаплина, "Механический балет" переносит на экран сознательно упрощенное видение вещей, характерное для живописи художника."Ошибкой в живописи является сюжет. Ошибка кино — сценарий. Освобожденное от этого груза, кино может стать гигантским микроскопом вещей, никогда не виданных, никогда не ощущаемых", — писал Леже. Осознанно или нет, Л. формулирует эффект Кулешова: снятые разрозненно предметы, люди или географические объекты, монтажно соединенные, образуют новую реальность. И не только формулирует, но и применяет его на практике. Этот фильм, строго говоря, не слишком соответствует течению сюрреализма, и если при его просмотре возникает "сюрреалистический эффект", то, скорее всего, не в результате замысла, а помимо его. Все эти каждодневные обыденные вещи, ярмарочные стрелковые тиры, манекены, рыночные товары, колесо лотереи и стеклянные сосуды, человеческие фигуры и даже газетные заголовки, возникая в экстремальных крупных планах или непривычной подсветке, утрачивают бытовое значение и превращаются в абстракции. Эпизод с женщиной, поднимающейся по лестнице с мешком на плече, от многократного повторения утрачивает и без того невнятный смысл, становясь моделью некого perpetum mobile. Завороженный механикой, Л. с помощью камеры попытался передать этот сумасшедший мир абстрактного движения. Он не стремился скандализировать публику — лишь высвободить предметы из оков сюжета и контекста и рассмотреть их формы в движении; осуществить эту задачу на киноэкране было, естественно, куда проще, чем на холсте. Однако он добился большего, и его фантасмагорическая пляска предметов, возносясь над реальностью, представляет собой образец чистого кино.