Библиография: Краснова Г. Кино ФРГ. М., 1987; Knietzsch H. Wolfgang Staudte. Berlin, 1966; Orbanz E. Wolfgang Staudte. Berlin, 1977; Prinzler H.H. Staudte. Berlin, 1991; Ludin M. Wolfgang Staudte. Hamburg, 1996; Jung U. Wolfgang Staudte. // Filmregisseure. Stuttgart, 1999.

(Straub Jean-Marie). Немецкий режиссер, сценарист. Родился 8 января 1933 г. В Метце. В 1955 г., не завершив образования в Страсбургском университете, отправился в Париж. Работал ассистентом у Абеля Ганса, Жана Ренуара, Робера Брессона. В начале 60-х гг. Ш. переехал в Германию, где вскоре стал одним из ве- дущихдеятелей "нового кино ФРГ". Это кинематографическое движение начинало свою деятельность с острой критики буржуазной культуры. В его рядах бышо немало убежденных и последовательных борцов с коммерцией. Ш. относился к числу самых непримиримых. "Фильм не должен быть машиной для создания иллюзий, — говорил режиссер, объясняя свой взгляд на киноискусство. — Пошлые кинематографические фантазии, уводящие в мир иллюзий, — удел буржуазного кинематографа. Иллюзионистскую тенденцию необходимо преодолевать с помощью такого художественного построения, которое не способствует идентификации героя со зрителем, а, напротив, формирует критическое отношение посредством очуждающего изображения привычных предметов окружающего мира". В таком подходе к проблемам искусства отчетливо чувствуется влияние Брехта. Именно Брехт с его теорией эпического театра впервые ввел в практику искусства особые, как он сам говорил, "очуждающие" механизмы активизации зрительского сознания. Он стремился к тому, чтобы зритель его театра, глядя на сцену, никогда не забывал, что это сцена. Так и Штрауб с подчеркнутой подчас намеренностью тоже напоминал зрителям, что они смотрят фильм, который не претендует быть достоверной копией реального мира. С этой целью был задействован целый арсенал художественных приемов, направленных на то, чтобы лишить зрителя иллюзии сопричастности происходящему на экране. Так, более "естественнной" фронтальной композиции предпочитал кадры, выстроенные по диагонали, использовал съемку с верхней, нижней или боковых точек, нарочито обнажал само движение камеры, используя ее резкие повороты и развороты, подчас на все 360 градусов.

Стремление утвердить собственный творческий стиль достаточно явно обнаружилось уже в первой большой работе Ш., фильме "Непримирившиеся" (1965), снятом по роману Г. Белля "Бильярд в половине десятого". Однако славу реформатора языка кино принесла ему "Хроника Анны-Магдалены Бах" (1967), посвященная жизни и творчеству знаменитого немецкого композитора. Из фильма, аскетически ясного, как и сама баховская музыка, устранено все, что могло стать намеком на интригу. Ш. вынес за пределы фильма все драматические моменты, способные помешать концентрации внимания на звучащей музыке. Отсюда неторопливое развитие действия. Длинные планы баховского оркестра, четко структурированное пространство кадра, пристальное внимание к предметам, некогда окружавшим композитора. Режиссер не скрывал своего намерения создать фильм, подчиняющийся совсем иным законам, чем того требует, скажем, поэтика голливудского биографического фильма. Эстетически холодный, суровый и аскетичный фильм Ш. может быть назван классическим образцом отрицания традиций, с течением времени сложившихся в кинематографе.

Еще ярче эта установка проявилась в его экранизации пьесы Корне- ля "Отон" (1969), вызвавшей громкую полемику в кинопрессе начала 70-х гг. Верный своей позиции отрицателя "традиционного буржуазного киноязыка", Ш. нарочито и намеренно не использовал драматические возможности, заложенные в трагедии. Радикальный формализм режиссера показал себя отнюдь не с лучшей стороны. Приверженносты Ш. "деконструкции" привела к разрушению самой идеи трагедии Кор- неля. Несравненно более удачной оказалась экранизация оперы Шенберга "Моисей и Аарон" (1974). Этот фильм прослеживал сложную диалектику взаимоотношений народных масс и их вождей в один из критических моментов становления новой религии. Он демифологизировал библейскую историю, раскрывая с помощью элементарных природных сил — воды, света и воздуха — пантеистичносты мировосприятия древнего человека и заражая зрителя чувством необыкновенной открытости и дружественности изображенной в фильме природы. Природа впервые вошла в творчество Ш., вошла не как фон, а как реальное действующее лицо духовной истории человечества. И этим в немалой степени объяснялась особая документальная достоверность фильма.

продолжал снимать фильмы и в 80-е, и в 90-е гг. ("Слишком рано, слишком поздно", "Классовые отношения", "Смерть Эмпедокла", "Черный грех", "Поль Сезанн", "Антигона"). Однако они уже не вызывали того интереса, какой выпал на долю этого художника в 70-е гг., эпоху повального увлечения идеями леворадикальных кинотеорий.

Судыба Ш. — судьба многих левых художников, честных, бескомпромиссных, стремящихся идти в искусстве своим собственным путем. И каким экстравагантным бы ни казался его подход к кино, он оказал свое влияние на практику европейского кинематографа. В частности, один из самый популярных и плодовитых режиссеров немецкого кино 70—80-х. Р.В. Фассбиндер называл Штрауба одним из своих учителей.

Г. Краснова

Фильмография: "Махорка-Муфф" (Ma- chorka-Mutf, к/м), 1962; "Непримирив- шиеся" (Nicht versohnt), 1965; "Хроника Анны-Магдалены Бах" (Chronik der Anna-Magdalena Bach), 1967; "Жених, комедиантка, сутенер" (Der Brautigam,die Komoediantin und der Zuhaeiter), 1968; "Отон" (Othon), 1969; "Урок истории" (Geschichtsunterricht, к/м), 1970; "Введение к Арнольду Шенбергу" (Einleitung zu Arnold Schoenberg), 1972; "Моисей и Аарон" (Moses und Aron), 1974; "Фортини/ Кани" (Fortini/Cani), 1976; "От облака к сопротивлению" (Dalla nube alla resisten- za), 1979; "Слишком рано, слишком поздно" (ZuFrueh/zuspaet), 1981; "Классовые отношения" (Klassenverhaeltnisse), 1983; "Смерть Эмпедокла" (DerTod des Empe- dokles), 1987; "Черный грех" (Schwarze Suende), 1988; "Поль Сезанн" (Paul Cezanne), 1990; "Антигона" (Antigone), 1991.

Библиография: Краснова Г. Фильмы Жана-Мари Штрауба и проблемы "деконструкции" буржуазного языка кино. // Кино и время. М., 1981; Roud R. Straub. London. 1971; Herzog. Kluge. Straub. Munchen, 1976; Straub J-M. // HuilletD. Klas- senverhaltnisse. Frankfurt, 1984.

(Sullk Martin). Словацкий режиссер, сценарист, актер. Родился 20 октября 1962 г. вЖилине, Словакия. Окончил режиссерский факультет Института изящных искусств в Братиславе. Его дипломный игровой фильм "Стаккато" (1986) был отмечен призами на международных и отечественных кинофестивалях. Несколько лет он работал на братиславской студии короткометражных документальных и экспериментальных фильмов, писал сценарии, в частности, был одним из сценаристов наделавшей много шума свежей и искренней ленты молодого режиссера Владо Бальцо "Позиция" о ценностях отцов и детей. В большом кино дебютировал игровым фильмом "Нежность" (1991), обнаружив глубокую внутреннюю связь с чешским кинематографом 60-х с его негромкой доверительной интонацией, поэзией и фривольностью, юмором и грустью, любовным и ироничным вниманием к "маленькому" человеку и его заботам. Эту же линию продолжает в лирико-ироничной ленте "Всё, что люблю", которую снимает как калейдоскопическую картину впечатлений и будничных событий из жизни обычного современного человека, оказавшегося в сорокалетнем возрасте перед сложным выбором. Случай предоставляет ему шанс уехать с любовницей англичанкой в благополучную страну, но его заботят отношения с сыном, родителями и бывшей женой. К тому же он чувствует свою связь с миром, который хотя и чужд ему, а иногда даже враждебен, но в то же время является и его родиной. Режиссеру удалось создать широкую картину ощущений времени, начинающего переоценку лихорадочного образа жизни, где все подчинено формуле успеха. Обращение к самым актуальным мыслям и чувствам современника, высокое кинематографическое мастерство Ш. всколыхнули угасающий интерес зрителя к отечественному кино, о чем свидетельствовал высокий рейтинг картины у продюсеров. А на национальном кинофестивале 1993 г. картина была отмечена Премией словацкой кинокритики и названа лучшим словацким фильмом 1992 г.