Союзная баталия не была формальной, оторванной от творческого процесса кампанией. От кандидата на членство в творческом союзе требовалась четкая гражданская позиция, ясно прочитывающаяся в его сочинениях. Особенно откровенно требование гражданского звучания предъявлялось песенникам. Мало того, вступающему в союз ставилось в укор наличие в его творческом багаже шлягеров, песен шуточных, танцевально-молодежных, интимно-лирических. Проходящий вступительные инстанции песенник вынужден был временно воздерживаться от песен вышеуказанной тематики и популярной стилистики и демонстрировать свою творческую «зрелость», работая в патриотически-маршевом, лирико-гражданском и молодежно-воспитательном направлениях. Официальная идеологическая установка сверху была направлена на создание массовых песен высокого гражданского содержания, объединяющих все поколения и сословия советского общества. В пример, как эталон для подражания, приводились песни братьев Покрасс, М. Блантера, И. Дунаевского, Т. Хренникова, В. Мурадели, А. Долуханяна, С. Туликова, А. Пахмутовой. Установка, возможно, была хороша, но время таких песен, увы, заканчивалось — вместе с социалистическим энтузиазмом советского народа и его руководителей. Так или иначе, этот установочный жест по отношению к молодым композиторам, интересный в контексте мартыновской темы, открыто запечатлен и в предисловии-аннотации С. С. Туликова к сборнику песен

никакие установки и директивы не способны заставить лирика мастерски писать батально-эпические увертюры, как и, наоборот, баталиста сочинять утонченные ноктюрны. Художник может кардинально поменять свои философские, гражданские и эстетические взгляды, и это естественно вызовет смену стилистических и жанровых черт его творчества. Но без духовного импульса, без внутреннего переворота нельзя творческому человеку из пессимиста превратиться в оптимиста, из поэта-меланхолика — в оратора-трибуна.

По этому поводу мне вспомнился случай из личной композиторской практики. Показывал я в 1987 году на репертуарно-редакционной коллегии управления музыкальных учреждений Министерства культуры СССР пьесу для симфонического оркестра «Рассвет». И вот после прослушивания моего сочинения, а вернее, когда уже все разошлись, заместитель главного редактора коллегии говорит мне, улыбаясь:

— Что-то нынешние композиторы стали сочинять «Рассветы» да «Закаты»?.. А недавно нам вообще предлагали «Последний день Помпеи» и «Записки сумасшедшего»... Написали бы лучше какую-нибудь праздничную увертюру! Торжественную, радостную! И мы с удовольствием купили бы ее и рекомендовали к исполнению.

— Да-а, — озадаченно протянул я. — Где этот праздник? И где такое веселое торжество, которому можно с радостью посвятить соответствующую увертюру?

— И то верно. Да только у нас директива сверху: приобретать оптимистические произведения — в тон происходящей перестройке.

— Тогда вам нужен именно мой «Рассвет». Как сочинить сейчас что-то более оптимистичное? — попробовал я перевести разговор в шуточный тон.

— Рассвет — он везде рассвет. Понимаете? — в противовес мне вдруг слишком серьезно заговорила редакторша. — А нам нужно, чтобы была полная ассоциация с нашей перестройкой. С современной эпохой преобразований.

— Так это, извините, вам уже показывали — «Записки сумасшедшего» и «Последний день Помпеи». Вы сами только что говорили. Куда еще больше ассоциаций с современной эпохой? Все в точку, — уже почти смеясь, парировал я.

— Эх, молодежь-молодежь!.. Что с вами делать? — тоже засмеялась не хуже меня все понимающая замглавного. — Несерьезные вы люди, хоть и талантливые...

Да, установки тогда (как, между прочим, и сейчас) пронизывали все: творческие союзы, министерства, редакции радио и телевидения, печать... Если кто-то помнит, в середине 80-х было множество песен и телепередач с тематикой и названиями типа: «Фестиваль», «Карнавал», «Вернисаж», «Маскарад», «Ярмарка», «Бал», «Карусель»... Это была «высокая» установка заморочить людям головы внешней круговертью, отвлечь их мысли от актуальных, глубоких проблем, обступавших наше общество все более плотным кольцом. От артистов требовали «бодрячка», так же как в 1993 — 1996 годах требовали во что бы то ни стало «поддержать всенародно любимого президента». Если посмотреть на жизнь и творчество артиста с ракурсов ниспускаемых генеральных директив, то можно вообще сказать, что творческий путь деятеля культуры — это постоянное балансирование между старыми и новыми установками с целью «не вляпаться», но и «не упустить свой шанс».

Взятый братом курс на вступление в Союз композиторов заставил его с 1981 года творить в некоторой степени осторожно, дабы случайно не сотворить что-либо не вписывавшееся в «гражданскую установку». Пришлось даже написать несколько песен «ситуационных» (выражение Д. Д. Шостаковича), посвященных комсомолу, Фестивалю молодежи и студентов, 60-летию образования СССР. Женя эти опусы рассматривал как экспериментальные, совершенно трезво их оценивая и определяя им соответствующее место в ряду других своих песен.

Так или иначе, в октябре 1984 года он вздохнул немного облегченнее, взяв очередной форпост. Его стали теперь приглашать на творческие совещания и даже на редакционные художественные советы — в качестве «профессионального эксперта». Однако эта, по сути, околотворческая деятельность была брату не очень мила, и он всегда искал причины увильнуть от навязываемой ему роли судьи чьих-то сочинений, нося в груди тяжелые и противоречивые воспоминания о своих юношеских взаимоотношениях с подобными неформальными органами. Еще через 3 года Женю выбрали в члены бюро песенной комиссии Союза композиторов Москвы, что, впрочем, никак не отразилось на его постоянно молчаливом и скромном поведении во время заседаний и слушаний этой комиссии (порой очень бурных и многолюдных в прежние, советские времена). Если он что-то на заседаниях произносил, то лишь в тех случаях, когда именно его о чем-либо спрашивали, и чаще всего он норовил ответить шуткой, всегда подхватываемой дружным смехом братьев по перу. Отныне Женя стал неизменным и желанным участником всех мероприятий, проводимых песенной комиссией, — касалось ли это ответственных концертов, посвященных съездам и пленумам Союза композиторов, престижных творческих встреч с зарубежными коллегами или простых шефских выступлений перед тружениками заводов и фабрик, колхозов и совхозов, воинами, учащимися, ветеранами.

Мне видится примечательным факт, что судьба позволяла брату добиваться всего с первого раза, с первого захода, с первой попытки, в срок, определенный им самим, — даже если это требовало больших усилий и длительного временного разбега, а то и просто удачи. Женя чувствовал тот удобный и, возможно, единственный момент, который мог привести к победе, и к нужному моменту он концентрировал свои усилия и все имеющиеся ресурсы (включая сторонние связи) для удачного исхода дела. В определенном смысле он был похож на штангиста, которому нужно воплотить плоды многолетних тренировок в три удачные подхода к штанге на официальном соревновании. Правда, концентрация усилий у брата была связана не столько с самими творческими процессами, сколько с делами «околотворческими» , способствовавшими или препятствовавшими реализации его композиторской и исполнительской потенции. Сами же процессы сочинения и исполнения были для него столь естественными, что внешне, казалось, не требовали вообще никаких усилий.

Так, Женя никогда не «вымучивал» мелодии своих песен, они рождались у него, как правило, сами собой, исподволь. За вдохновенными импровизациями на рояле он порой забывал свои мелодии, рождая их одну за другой, не записывая на ноты или магнитофон.

Однажды, в день какого-то праздника (и, откровенно говоря, после пары бокалов шампанского), Женя сел за свой красно-коричневый «Petrof» и стал наигрывать и напевать что-то «предпесенное», просившееся из души наружу. Тогда была очень популярна песня А. Зацепина в исполнении А. Пугачевой «Песенка про меня» — из кинофильма «Женщина, которая поет» (если помните, припев: «Так же, как все, как все, как все, я по земле хожу, хожу...»). У этой песни был очень мудреный для своего жанра размер в припеве: чередующиеся 5/4 и 4/4, то есть на слух нечетный размер в 9 долей сбивался привычным четным размером в 8 долей (или в 4 доли дважды). И вот я говорю Жене: