Несомненно, подобное решение проблемы возможно было и раньше. Однако тогда, в 1956 году, наши представители в ФИДЕ заботились только об интересах чемпиона мира.

После войны у нас в стране прошел целый ряд идеологических кампаний, инспирированных специальными постановлениями ЦК партии. О журналах «Звезда» и «Ленинград», что привело к травле А. Ахматовой и М. Зощенко, о «преклонении перед Западом», в результате которой французскую булочку переименовали в городскую, а салат «Оливье» — в «Столичный», хотя на Западе его обычно называют русским салатом. Большой резонанс в стране вызвала дискуссия о состоянии дел в биологической науке. Лысенко и его последователи напали на так называемых вейсманистов и морганистов, и все это в конце концов обернулось репрессиями по отношению к ряду ученых. Была также предана остракизму так называемая «антипартийная группа театральных критиков». Среди тех, кто попал под огонь критики, оказались два шахматиста — кандидат в мастера профессор-биолог Д. Петров, составлявший также и этюды, и известный этюдист А. Гурвич, по основной профессии — театральный критик. Петров, занимавшийся изучением мух-дрозофил, очень своеобразно отреагировал на критику его деятельности. В 1949 году он опубликовал в журнале «Шахматы СССР» пространную статью, под названием «Советская школа в этюдной композиции», где в свою очередь подверг критике ряд известных композиторов, обвинив их в том, что они, участвуя в зарубежных конкурсах, будто бы подстраиваются под низкопробные вкусы их судей и таким образом добиваются высоких отличий.

Как утверждал автор, «такой „ремесленный“ подход неизбежно отражается на стиле композиторов, и они постепенно теряют способность создавать подлинно художественные этюды. Больше того, выступая в качестве судей на советских конкурсах, они оценивают этюды с точки зрения своего испорченного „вкуса“, что оказывает вредоносное влияние уже на всю массу советских композиторов».

Для большей убедительности Петров в качестве союзника привлек не кого-нибудь, а самого В. И. Ленина! Известно, что вождю мирового пролетариата понравился этюд братьев Платовых, опубликованный в 1909 году. Этот этюд автор статьи и выбрал в качестве эталона, на который следует равняться советским композиторам.

Приведем его слова: «У мастеров советской композиции есть немало произведений, по своим художественным достоинствам приближающихся к этюду Платовых, хотя, конечно, и не превосходящих его».

Это утверждение Петрова никак не соответствовало действительности. За время, прошедшее с момента появления этюда Платовых, был опубликован целый ряд произведений, наполненных напряженной борьбой с обеих сторон, намного превосходящих названный этюд. Главным же достоинством этюда Платовых было то, что он производил большое впечатление на широкую публику, на массового читателя, одним из которых, кстати, и являлся Ленин.

Статья Петрова вызвала оживленную дискуссию в шахматной печати, да и не только в шахматной. Так, например, газета «Советский спорт» давно мечтала принять участие в какой-нибудь идеологической кампании. Для нее обвинение шахматных композиторов в испорченном «западном вкусе» явилось «манной небесной». В газете появилась заказная статья мастера В. Панова, в которой он выразил точку зрения ряда шахматистов-практиков, еще в 1936 году высказанную Ботвинником и Спокойным, что некоторые композиции далеки от практической игры и «попахивают» формализмом.

Спорткомитет немедленно собрал совещание, на которое были приглашены как композиторы, так и шахматисты-практики, мастера и гроссмейстеры. Вел его тогдашний председатель Шахсекции генерал-лейтенант В. Виноградов.

На трибуну вышел ответственный секретарь газеты «Советский спорт» Н. Тарасов. С артистическим пафосом он начал обличать «грехи» наших композиторов и закончил тем, что обвинил их в формализме.

После того, как он закончил свое критическое выступление, кто-то из зала задал ему каверзный вопрос: что он понимает под формализмом в шахматной композиции?

Тарасов смешался. Наступила тягучая пауза…

И тогда председатель собрания поспешил ему на помощь.

— Что вы хотите от представителя спортивной газеты. Он, конечно, не разбирается в сущности вопроса. Однако главное — он за, за единство формы и содержания!

А дело было в том, что в отличие от формализма в литературе, когда большое, если не главное внимание уделяется форме, в композиции, наоборот, формалистами принято считать тех композиторов, кто, стремясь осуществить какую-нибудь новую, оригинальную идею, не обращает особого влияния на форму.

Этого поэт и член Союза писателей Николай Тарасов знать, конечно, не мог.

В результате совещания было принято, как полагалось во всех подобных случаях, специальное постановление, которое определяло путь, по которому нужно развиваться советскому шахматному этюду. В постановлении было рекомендовано привлекать шахматистов-практиков в судейские коллегии крупнейших конкурсов и даже чемпионатов страны по шахматной композиции. Среди тех, кого выбирали в качестве судей, были Д. Бронштейн, П. Керес и я. Всем нам позднее было присвоено звание международных судей по шахматной композиции.

Наши композиторы продолжали составлять отличные этюды и задачи, но почти каждый год в журнале «Шахматы в СССР» появлялись статьи, в которых критиковались этюды, но особенно задачи и, конечно, их авторы. Доставалось и судьям различных конкурсов. Эта критика, кстати не всегда справедливая, стала как бы традицией нашей периодической литературы.

В марте 1962 года умер гроссмейстер Вячеслав Рагозин, главный редактор журналов «Шахматы в СССР» и «Шахматный бюллетень» и по совместительству вице-президент ФИДЕ. Большую часть своего времени он уделял международным шахматным проблемам и был редактором лишь номинально. Фактически журналами руководил его заместитель мастер Михаил Юдович, опытный журналист, еще с довоенных времен работавший в газете «64». Казалось бы, он и должен был заменить Рагозина. Однако, видимо, спортивное руководство смотрело иначе, причем не последнюю роль играло то, что Юдович не был ни членом партии, ни гроссмейстером.

Короче говоря, возглавить журналы предложили мне.

Предложение застало меня врасплох. Невольно пришлось задуматься о дальнейшей судьбе.

В 1962 году мне исполнилось сорок лет. Для шахматиста-профессионала — возраст критический. Я понимал, что в шахматах достиг своего предела, класс игры у меня был еще достаточно высоким, но подняться выше вряд ли мог. Достаточно сказать, что в четырех последних чемпионатах страны я занимал одни и те же места — с шестого по восьмое. К тому же у меня появилось новое увлечение — аналитическая работа в области эндшпиля. Как раз в 1962 году вышел последний, третий том фундаментального труда по эндшпилю, подготовленного мной в содружестве с группой аналитиков: Ильей Майзелисом, Виктором Хенкиным, Виктором Чеховером и Николаем Копаевым.

По характеру я шахматист-исследователь. Сама игра меня не слишком увлекала, хотя не могу сказать, что играл без удовольствия. Главное, мне никогда не доводилось испытывать бурной радости от побед. У меня не была того всплеска эмоций, который так ярко проявляют ныне спортсмены в случае успеха. Конечно, я испытывал удовлетворение от победы, от достижения поставленной цели, но не более. Видимо, характер у меня не чемпионский. С другой стороны, проигрывать я не любил, и горечь поражений никак не компенсировалась радостью побед. Конечно, я понимал, что в какой-то степени ставлю крест на своей шахматной карьере. Времени, чтобы как следует готовиться к турнирам, у меня уже не будет. Но перед глазами были печальные примеры сходящих профессионалов — Берлинского, Левенфиша, Кана, Панова, Лилиенталя, Бондаревского и многих других. Я воочию видел их болезненные переживания при неудачах. Помню, например, как разволновался Бондаревский, когда после партии, закончившейся его поражением, стоящий рядом судья, шахматист первого разряда, показал, что он мог дать мат в несколько ходов. И это Бондаревский, опытный «матовала», чьи эффектные матовые концовки с Котовым и Уфимцевым стали классикой, вошедшей в учебники.