43. Птицечеловек в маске известен по единственному деревянному образцу с Пасхи; от стандартного тангата ману его отличает главным образом то, что маска, изображающая длинноклювую птицу, приподнята и под ней видно лицо человека (фото 40–41). Эта интересная скульптура позволяет предположить, что и другие деревянные тангата ману представляют человека, выряженного птицей.

44. Сопряженные лица и фигуры с секретом — один из самых примечательных мотивов пасхальского искусства. Сопряженные лица вырезаны только в камне. Тут и тройные головы — вероятно, эволюция головы Януса, как это вытекает из сравнения фото 215 с и 164 а, и камни с тремя личинами, когда одна борода сливается с другой на противоположной стороне (фото 215 b). В наиболее совершенном варианте (фото 215 а; рис. 29) три лица вырезаны друг над другом так, что борода и усы верхнего лица образуют нос и брови среднего, а его борода и усы в свою очередь образуют нос и брови нижнего. Под фигурами с

секретом мы подразумеваем скульптуры, мотив которых меняется в зависимости от угла зрения. Упомянутая выше композиция из трех переходящих одна в другую личин в известном смысле тоже представляет собой фигуру с секретом, ведь мотив меняется в зависимости от того, куда направлен взгляд смотрящего.

Особенно примечательны те фигурки птицечеловеков, у которых, если смотреть сбоку, голова длинноклювой птицы, если же посмотреть под другим углом, особенно сверху, увидишь голову бородатого человека. Мотив этот характерен для деревянной скульптуры, но известна, во всяком случае, одна версия в камне (фото 38–39, 113, 114 с, d, 138–139, 262 с, 263). Аналогичные, но труднее опознаваемые образцы представлены на фото 134 а, 136 b, 137.

Подводя итог, отметим, что наиболее поразительная черта нестандартной пасхальской скульптуры — разнообразие, которому, кажется, нет предела. Лишь немногие мотивы воспринимаются как часть художественной традиции, если не по деталям и исполнению, то, во всяком случае, по идее.

Значение нестандартных образцов искусства на Пасхе никогда не оценивалось в должной мере. Между тем изучение всех скульптур, приобретенных на острове прежде и теперь, показывает, что хотя большие могильные статуи изваяны по одному образцу, для местного искусства характерно не однообразие, а разнообразие.

При таком обилии стилей и мотивов, казалось бы, трудно выявить внеостровные импульсы. И все же, выделив в порядке рабочей гипотезы сорок четыре элемента, попробуем сопоставить их с тем, что найдено на географически сопредельных территориях, подразумевая запад Южной Америки и лежащую несколько дальше Мексику, а также Восточную Полинезию и другие острова вплоть до Меланезии. Такой широкий охват преднамерен, хотя понятно, что идеи из Месоамерики вряд ли могли достичь Пасхи, минуя перуанское приморье, и тем более не могли они против господствующих ветров и течений попасть на этот уединенный клочок земли с Гаваев, Новой Зеландии или из далекой Меланезии, если не послужили мостиком Маркизские острова или частая цепочка атоллов Туамоту. На Американской стороне область, которая в этой и прежних публикациях чаще всего называется как возможный источник пасхальской культуры, — это область влияния Тиауанакской культуры от района Титикаки до тихоокеанского побережья древнего Перу. На Островной стороне районом, откуда пришли жители Пасхи, принято считать Маркизские острова. Вот почему область тиауанакского влияния в древнем Перу и Маркизы в Восточной Полинезии, естественно, заслуживают особого внимания, а спорадические параллели с более удаленными районами Америки и Океании следует расценивать в меру их географической удаленности. Конечно, некоторые важные для этих «тыловых» районов элементы прежде могли присутствовать и в сыгравших роль мостиков промежуточных областях, а затем исчезнуть. Вот почему наш обзор охватывает область, которая не ограничивается подозреваемыми районами Перу и Маркизскими островами.

Черты, специфичные, как будет видно по детальным описаниям и иллюстрациям, только для Пасхи, здесь не рассматриваются. Опущены также черты, общие и для американского материка и для островов Полинезии. Зато учтены все известные автору особенности, указывающие на возможность импульса с одной из двух сторон. Оценивая изделия, подчас принадлежащие совсем не родственным народам, мы делали упор на основные идеи, а не на явные стилевые различия. Насколько возможно, сравниваются скульптуры из одного материала, но опять-таки с упором на идею. Поскольку остров Пасхи богат лавой и очень беден глиной, его жители не могли, скажем, изготовлять фигурные керамические сосуды, как их соседи на засушливом побережье Перу, которые в свою очередь почти не располагали пригодным для обработки камнем.

Для удобства при рассмотрении сорока четырех пунктов будем называть область высоких культур от Мексики до древнего Перу, включая районы тиауанакского влияния, «Американской стороной», а обширную область западнее Пасхи, от Гавайских островов на севере до Новой Зеландии на юге, — «Островной стороной».

1. Индивидуальные фигурки, в отличие от стилизованных, очень мало распространены в районе, окружающем Пасху. Зато они обычны на Американской стороне. Здесь, как и на Пасхе, их вырезывали и в дереве и в камне; изготовляли также в керамике от Мексики до Перу, поскольку на этом пути везде есть превосходная глина. В горной части Перу, включая Тиауанако, где сколько угодно отличного камня, для изготовления фигурок применялись все три материала. Зато в засушливом приморье, от границ нынешнего Эквадора и включая часть нынешнего Чили, где пригодного для обработки камня было мало или вовсе не было, преобладают керамические статуэтки и фигурные сосуды. Речь идет об участках тихоокеанского побережья, которые были заняты горными инками, но еще до того находились под религиозным и художественным влиянием высокогорной культуры Тиауанако. Как и на острове Пасхи, в искусстве древнего Перу, при том, что постоянно повторялась плоская фигурка Матери-земли и разнообразие статуй сменилось в Позднем, или Классическом периоде Тиауанако застывшими стилизованными формами, во все периоды преобладали индивидуальные фигурки из любого наличного материала. На Островной стороне стилизованные фигурки из камня и дерева тоже представлены, однако не всюду. Как говорит Эмори (1928, с. 118): «Следует отметить, что в Центральной Полинезии и Микронезии каменные антропоморфные изображения неизвестны, а в Меланезии их было очень мало». Индивидуальных фигурок в древней Полинезии явно не было. Во всей этой области художники стремились быть верными традиционным для данной островной группы стилям и мотивам. Линтон (1923, с. 344–346,441) указывает: «Каменных статуи, похоже, вовсе нет на Самоа и Тонга, однако маленькие фигурки обнаружены почти повсюду в окраинной Полинезии. Многочисленны они только на Маркизских островах.

Изображения рыб найдены исследователями на Гавайских островах, Маркизах и островах Общества; правда, об их назначении и смысле на Гавайских островах мало известно. Небольшие антропоморфные фигурки встречаются на Гавайских островах[7] и островах Общества[8], но здесь они редки. Хорошо известны маленькие боги кумара Новой Зеландии; они как будто достаточно распространены [9]. Фигурки разных районов, похоже, в каждом случае отвечают местной традиции, и между ними мало общего». Далее он говорит: «Вероятно, маркизцы в древности изготовляли мелкие деревянные скульптуры, хотя немногие известные нам экземпляры, похоже, вырезаны уже после прихода европейцев». Затем Линтон показывает, что на Маркизских островах было лишь два типа антропоморфных каменных фигурок — одинарные и двойные, причем двойные представляли собой просто-напросто две соединенных спиной одинарных. Все одинарные фигурки были одного стандартного вида, вариации настолько незначительны, что всякие попытки выделить какие-либо отличительные признаки произвольны. В отдаленной Меланезии резьба по дереву обличает куда более богатое воображение, но антропоморфные каменные фигурки очень редки, а портретных и вовсе нет.