Сквозь призму человековедения увиден был и мир романов Жюля Верна создателями телевизионного фильма “Капитан Немо”, в котором опять же увлекали не идея подводной лодки “Наутилус”, не приключения героев, а подкупающие своим обаянием люди, отстаивающие благородные начала самых невероятных изобретений, поисков.

Даже в лирической комедии “31 июня” по мотивам повести Д.Пристли, снятой в конце 70-х годов, драматургический материал, использующий в качестве фантастического обрамления приемы соединения разных, далеко отстоящих друг от друга эпох, вводя в сюжетную канву арсенал сказочных средств и явлений, имел выход на человека и вечные общечеловеческие конфликты — историю любви двух молодых людей из несовместимых, казалось бы, веков.

Не повезло в этом отношении фильму “Чародеи”, снятому в середине 80-х годов по мотивам сатирической повести А. и Б.Стругацких “Понедельник начинается в субботу”: пытаясь сатиру передать языком сказочно-условной комедии, выхватывая из литературной первоосновы лишь детали сюжета и фантастической поэтики, создатели телефильма попросту говоря получили в итоге чисто развлекательный пример “новогодней феерии”, не претендующей на серьезный анализ уже в силу того, что почти все образы и персонажи основывались на одной типажности, лишенной “объемности” в сфере сказочной своей природы — ведь и у сказки должна быть самобытная реалистическая плоть. Ее же в картине не было, и потому оказывались абстрактными попытки аллегорических параллелей с миром современной науки.

Несколько телефильмов создано в рамках популярной передачи для детей “Этот фантастический мир”. Правда, фильмы эти являлись в действительности скорее телевизионными спектаклями, инсценировками отдельных произведений известных писателей-фантастов, и это обстоятельство сильно сказывалось на статичности формы подобных спектаклей, чаще всего напоминавшей разновидность литературно-драматических чтений. Из числа инсценировок можно выделить разве что телефильм “Под знаком Саламандры” по повести Р.Брэдбери “451° по Фаренгейту”, удачно поставленный благодаря литературным особенностям произведения, словно бы и написанного автором для кинематографического воплощения, имея в виду обилие монологов, диалогов, остроту психологических столкновений. Работа в этом направлении открывает для телевизионной кинофантастики еще одну перспективу, малоиспользованную пока кинематографистами.

Речь идет о короткометражных телевизионных фильмах, которые позволили бы многократно усилить воспитательное воздействие кинофантастики на зрителя, значительно расширив спектр проблемно-тематического разнообразия современной фантастики на экране за счет вовлечения в орбиту кинопроизводства великого множества фантастических новелл и рассказов, насыщенных в основе своей глубоким драматургическим материалом. Как пример, удачно подкрепляющий сказанное выше, сошлемся на короткометражный фантастический телефильм “Куколка”, снятый по рассказу Р.Брэдбери сравнительно недавно на “Мосфильме”. Лента сохранила прелесть рассказа, следуя конкретике сюжета, деталей, поэтики, но одновременно сумела передать и философскую глубину метафоры — гимна человеческому разуму, телу, чувству, извечно устремленным в бесконечность на пути реализации неисчерпаемых наших возможностей!

В этом отношении мультипликационная кинофантастика уходит в последнее время значительно дальше игрового кино, имея в виду широкое использование разнообразных фантастических рассказов советских и зарубежных авторов в качестве материала для сценариев.

Буквально за каких-нибудь двадцать лет тут произошли настолько значительные сдвиги, что они не могут не привлечь к себе внимания. В данном случае речь о настоящей эволюции мультипликационной кинофантастики. Ведь советский фантастический мультфильм имеет одно существенное преимущество перед западной мультипликацией, с чем соглашаются и зарубежные киноведы. Западные мультфильмы, как правило, построены на принципах чисто графических, рассматривающих метод как разновидность комиксов. Отсюда известная схематичность многих фантастических мультфильмов, в которых образность как таковая отсутствует и заданная изначально условность накладывает определенный отпечаток на восприятие фильма: мы его обычно не сопереживаем.

Советская мультипликационная кинофантастика, творчески наследующая и развивающая реалистические традиции отечественной мультипликации, — это подлинное явление искусства: условность и схематизм чужды ей, хотя и у нас, разумеется, создаются фильмы, основу которых составляет главным образом работа художника-графика, способного оживить застывший сюжет. Однако подавляющая часть вышедших на экран работ — это поистине художественные произведения, в создании которых велика заслуга не только художника-мультипликатора, но и сценариста, режиссера, декоратора, композитора, артистов, озвучивающих роли рисованных или кукольных персонажей.

Оттолкнувшись от традиционной иллюстративности, мультипликационная кинофантастика постепенно переходила к слиянию художественного образа с глубоким нравственным, общественным, политическим звучанием этого вида кино. В частности, достаточно оригинальна одночастевая лента студии “Киевнаучфильм” (1986) “Человек, который умел летать”, образно воссоздающая рассказ К.Чапека, бережно сохранив колорит его и по приметам времени, и по лирико-ироничной стилистике, для которой художником найден графический эквивалент.

Новаторский синтез популяризации знаний и сюжетной мульпликации найден в мультфильме “Фаэтон — сын Солнца” (“Союзмультфильм”, 1972), явившемся фактически первым советским опытом в мультипликационной научно-фантастической очеркистике: популяризацию знаний о Вселенной создатели фильма смело увязывают с творчески переосмысленным мифом о дерзком юноше Фаэтоне, укравшем у бога-отца огненную колесницу, и идут дальше, к фантастической гипотезе о существовании некогда в нашей системе десятой планеты, к иллюстрации суждений об обитаемости иных миров и т. д.

Но уже в середине 70-х годов мы становимся свидетелями прихода в мультипликационную фантастику значительных по своему социальному злободневному звучанию тем, раскрытие которых осуществляется в поиске принципиально новых форм, методов мультипликации наравне с высокохудожественной образностью. Эти качества делают мультипликационную кинофантастику достоянием не только детской аудитории, но и взрослого зрителя. Достаточно вспомнить остропублицистический антивоенный фильм “Полигон” (“Союзмультфильм”, 1978), созданный по сюжету одноименного рассказа советского писателя-фантаста С.Гансовского, отмеченный специальными премиями. Эта лента подкупает в равной степени и непривычным приемом воссоздания художником-мультипликатором персонажей, и талантливой композицией элементов психологического анализа внутреннего состояния героев — сиюминутное действие включает в себя и воспоминания героя, и удвоенность трагедии его, и ту многозначительную недосказанность в финале, что трансформируется в необычайно действенный символ.

Автоматический сверхмощный танк, реагирующий на волны “страха”, превращается в неуправляемое оружие — предупреждение любым антигуманным желаниям. И оттого, что все это воссоздано в мультфильме, казалось бы, условном виде кино, острота пережитого на экране не снижается, а напротив — приобретает дополнительные эстетические качества, найти которым замену, скажем, в игровом кино на ту же тему довольно сложно, если вообще возможно.

С этим фильмом перекликается и другой — “Будет ласковый дождь” (“Узбекфильм”, 1984), снятый талантливым режиссером Назимом Туляходжаевым по рассказу американского писателя Рея Брэдбери. Одночастевая лента явилась поистине открытием для отечественной мультфантастики, поскольку до недавнего времени трудно было себе даже представить, какими средствами можно передать в мультипликации идеи, поэтичность и чувственную точность пронзительных новелл американского писателя. Ведь в рассказе по сути дела нет сюжета — это притча, притча грустная, страшная. Для решения подобной задачи нужно было, как минимум, не просто полюбить творчество Р.Брэдбери, но проникнуть в сложный мир его творческого метода. В основу решения этой задачи положен синтез художественного образа и обжигающего своим трагическим звучанием слова Брэдбери. И в этом синтезе заново воссоздается далекая от традиций отечественной мультипликации картина… Одинокий дом, чудом уцелевший в городе, разрушенном атомной войной, сверхсовершенная бытовая техника, безотказно управляемая электронным мозгом, готовит завтраки и обеды для несуществующих уже обитателей, дома, пытается пробудить их после сна, напоминает о делах предстоящего дня… Но людей уже нет — ни взрослых, ни детей: только горсточки пепла ссыпаются из автоматических лодементов на пол. В урочный час ставится на диск проигрывателя любимая пластинка старого доброго прошлого, загорается верхний свет в доме. И зритель видит окно, распахнутое в летний вечер — легкий ветерок шевелит занавеси на ставнях. И не сразу понимаешь, что все это — мираж, что все это там, в далеком и сиюминутном прошлом. Щемящий душу образ птицы, нечаянно залетевшей в дом, расставляет контрастно точки над “i”. “Окно в летний вечер” превращается в экран встроенного в стену телевизора, и птица бессмысленно бьется в стеклянную дымку, навеки запечатлевшую прошлое… Найденное режиссером изобретательное решение фильма вскрывает еще один пласт неисчерпаемых возможностей мультипликации. А о Н.Туляходжаеве следует сказать еще и то, что он не остановился на достигнутом. Его увлечение Р.Брэдбери вылилось недавно в создание полнометражного игрового фильма “Вельд” по названию одноименного рассказа американского фантаста (“Узбекфильм”, 1987), в котором мы вновь сталкиваемся с крайне актуальной проблемой — проблемой взаимоотношений разных поколений. Вряд ли можно спорить с тем, что эта проблема особо актуальна именно сейчас, когда нравственная ржа разъедает духовный мир человека, усугубляя остроту социально-психологических конфликтов и противоречий, характерных для современного общества…