Да, внешне фильм снят впечатляюще, веет ужасом от сцен последствия ядерного конфликта, встает ком в горле при виде отдаленного подобия новогодней елки, кажущейся наваждением на фоне рухнувшего времени благополучия. Для молодого режиссера К.Лопушанского и молодого фантаста В.Рыбакова (написавшего сценарий при участии Б.Стругацкого) этот фильм может стать весомой творческой заявкой на раскрытие имеющихся потенциальных возможностей работы в кинофантастике. И все же воздержимся от похвал — их и без того с лихвой было высказано в адрес картины на страницах печати, и даже поклонники кинофантастики такого рода вынуждены ныне признать, что ленту явно перехвалили. В ней, несомненно, имеются просчеты, неудачи чисто творческие, кинематографические.

Однако главный недостаток, думается, связан совсем с другим. Во-первых, невольно ставишь перед собой вопрос — что положено в основу предполагаемой действенности фильма? Страх? Нагнетание ужаса атомной войны? Но ведь страх не был союзником воспитания. Напротив, воспитание зрителя в духе страха, показ негативных сторон реальной жизни чаще всего приводят к обратным результатам: сначала к притуплению чувства ужаса, свыканию с ним, а далее, как показывает опыт, например, американского кино, к ответному чувству жестокости. Кинематограф — наиболее эмоциальное проявление искусства. И его воздействие на подсознательное, дремлющее в человеке чаще всего приводит к раскрепощению “спящего джинна”…

Фильм “Письма мертвого человека” — желали того создатели его или нет! — эстетизирует агонию войны. Эстетизирует хотя бы уже тем, с какой изощренностью реализованы в нем и сцены атомной катастрофы, и сцены жестокости, и сцены “передачи житейского опыта” стариком группе оставшихся детей… Во всем этом нет ничего вселяющего хоть какой-то надежды, нет той важной и доминирующей хотя бы “за кадром” светлой альтернативы, во имя которой искусство могло бы говорить о жестокости.

Более того, вопреки упорному и столь усердному истолкованию содержания фильма на страницах печати (эта деталь обращает на себя внимание прежде всего необычайной слаженностью писавших рецензии и отзывы в смысле однозначного прочтения ленты), нельзя не отметить, что фильм “Письма мертвого человека”, если следовать логике сценария, отнюдь не об ужасах атомной бойни…

Авторов фильма куда больше занимает история группы детей, оказавшихся изгоями, людьми “второго сорта”, образ старика, выступающего в роли “нового пророка”, а сама посылка драмы выстраивается в ассоциативном ряду с конструкцией притчи о поисках “земли обетованной”… И в приглушенных псалмах из Библии, рефреном пронизывающих канву фильма, во всем его внутреннем строе, композиции формируется постепенно модель философско-эстетическая и идеологическая одновременно, подменяющая ужас возможного, гипотетического небытия констатацией неизбежности гибели этого мира, гибели, через которую надо пройти для обретения Нового будущего!

Богоискательские, библейские мотивы, на которых замешаны в чем-то и замысел, и форма реализации его, в еще большей степени видны в повести В.Рыбакова (одного из авторов сценария фильма) “Первый день спасения” (опубликована в журнале “Даугава” в 1986 году), послужившей основой замысла. В этом произведении находим подтверждение высказанной выше концепции, а одна из рецензий на фильм была опубликована даже с прозрачным заглавием “Опыт жизни в условиях смерти”… Не слишком ли доверительны мы порою к убаюкивающему слову критика, расставляющего за нас, зрителей, акценты в той или иной картине, растолковывающего нам что-то непривычное, неясное по причине новизны объекта? На эти и другие вопросы наталкивает фантастика последнего времени, где нередко даже крайне скверное с точки зрения благородства и морали выдается за смелость и новаторство, зовущие к самоочищению человека? Готовы ли мы к самоанализу? Во всяком случае история с фильмом “Письма мертвого человека” заставляет усомниться в объективности “общественного мнения”.

А для современной кинофантастики были и остаются генеральными направлениями гуманистические начала любых деяний и поисков, исторический оптимизм в оценке сложностей социального бытия и органически присущий человеческому духу порыв в грядущее…

В этом убеждают нас и столь активно появляющиеся на нашем экране киноэкранизации лучших произведений литературной фантастики прошлого, например, фильмы “Странная история доктора Джекила и мистера Хайда” по повести Р.Стивенсона (“Мосфильм”, 1984), “Блистающий мир” по роману А.Грина (“Мосфильм”, 1984), и ленты, созданные по оригинальным сценариям современной фантастики, о которых шел разговор выше. Кинофантастика же ныне настолько многолика, что общая картина ее не будет завершенной без обращения хотя бы краткого к такой области, как телевизионная кинофантастика и фантастическая мультипликация.

Удельный вес телевизионного кинематографа в современном киноискусстве заметно возрос — многие фильмы, снятые для телевидения, с успехом демонстрируются в прокате. Сохраняя свою специфику, известную камерность, телефильм заметно дополняет возможности кино для раскрытия широкого спектра тем. Не является исключением в этом ряду и фантастика, заявившая о себе на телеэкране примерно с середины 60-х годов. Пожалуй, одним из первых был здесь фильм “Продавец воздуха” (1968) по одноименному роману А.Беляева. Это была проба сил, но она уже доказала жизнеспособность фантастики на телеэкране и одновременно продемонстрировала приемы, с помощью которых телевидение могло бы реализовать фантастическую идею через образ, характер, кинодраматургию. Вероятно, фильму не хватило изобретательности и в выборе ракурса осовременивания литературной первоосновы (герои беляевского произведения были воссозданы с окраской уже отдаленного от нас времени, в котором научно-техническая проблематика воспринималась еще в проекциях больше аллегорических, нежели реальных), и в модернизации сюжетных линий.

Но он положил основу телевизионной кинофантастике, для которой, пусть и небогатой в целом, 70-е и 80-е годы явились периодом поисков и экспериментов, характерных для советской кинофантастики тех же лет. Показательно при этом, что телевизионная кинофантастика верно ухватила наиболее перспективные направления для воплощения своих замыслов не столько через динамику действия, фабулу, сюжет, сколько через концентрацию зрительского внимания на характерах и образах героев, мобилизацию исполнительских и выразительных средств актера в создании сложных, порою противоречивых типов людей, нередко с трагическими судьбами. Там, где традиционная кинофантастика широко использовала броские декорации, комбинированные приемы съемки для показа фантастических превращений, нередко подменяя всем этим бедность содержания и идеи, телевизионная кинофантастика экспериментировала в сфере драматургии психологической, характерной, эмоциональной. Эти качества были большим преимуществом телевизионной кинофантастики и они важны в методологическом отношении для всей кинофантастики, которой все еще не хватает умения разработать характер, сделать его полновесным, жизненно убедительным не столько в смысле традиционных, так сказать, обязательных требований к кинематографу как искусству, сколько в раскрытии органической связи его с комплексом, казалось бы, специфических проблем научной фантастики XX века.

Именно такой подход к раскрытию фантастической темы на телеэкране дает возможность в телевизионном многосерийном фильме “Крах инженера Гарина” перенести центр тяжести с приключенческой фабулы (которая все-таки доминировала в фантастическом фильме 1965 года “Гиперболоид инженера Гарина”) на характер и судьбу главного героя романа А.Толстого, попытавшись проанализировать социальные, исторические причины, противоречивость натуры, трансформирующие образ этого в чем-то незаурядного человека в своеобразную олицетворенную модель разрушающей себя личности, а актеру Олегу Борисову (он играет роль инженера Гарина) со свойственной его манере пластикой — раскрыть глубинные истоки трагического “перевоплощения”. Учли в экранизации и сместившуюся в сторону старения оригинальность научной посылки романа — ведь гиперболоид в наши дни уже не столь непривычен для читательского воображения, и в фильме “Крах инженера Гарина” он является скорее в роли символического средства для достижения корыстолюбивых и эгоистических побуждений героя и особого интереса в картине не представлял. От серии к серии шло развитие образа, раскрытие его даже не столько в рамках сюжетных особенностей, сколько в плоскости логики нравственного самоотрицания, и именно это было объектом зрительской увлеченности.