«Стоило только взглянуть на его лицо, как вы уже читали его мысли, — сказала Грейс об игре Гари Купера. — Я же смотрела на себя и не видела ничегошеньки. Я знала, что думала в тот момент, но это никак не проявлялось».

Даже двадцать лет спустя Грейс все еще глубоко переживала по поводу того, какой безжизненной получилась ее первая настоящая кинороль.

«Когда мы заканчивали академию, то обычно любили изображать, как будем подписывать автографы, — призналась она в 1975 году писателю Дональду Спото. — Весь вопрос сводился к одному — когда? К остальному мы были готовы. Между мной и славой стояли лишь несколько городских кварталов. Посмотрев «Полдень», я подумала: «Эта бедняжка ничего не добьется, если не изменит себя — и чем быстрее, тем лучше». Я была в ужасе. Я чувствовала себя совершенно несчастной».

Американская академия снабдила Грейс основами актерской техники и ее особым акцентом. Телевидение научило ее не сбиваться в репликах. Однако Грейс не сомневалась, что ей требуется еще очень и очень многое. Так или иначе ей следовало обнаружить и отпереть у себя ту дверцу, сквозь которую ее душа вырвется наружу, чтобы проникнуть в игру. Жизнь Грейс кипела эмоциями. И вопрос заключался в том, как перенаправить их в игру. Грейс решила обратиться за советом к Сэнфорду Мейснеру — Одному из величайших мэтров американского драматического искусства, который в ту пору преподавал в нью-йоркском театре «Нейборхуд Плейхаус» на Пятьдесят пятой улице. Не успела Грейс вернуться из Голливуда, как тотчас записалась к нему в класс.

Сэнфорд Мейснер был в тридцатые годы одним из основоположников школы «Метода», однако позднее порвал с Ли Страсбергом, не сойдясь с ним в трактовке «эмоциональной памяти». Идея заключалась в том, что актер должен возвращаться в собственное прошлое, если ему было необходимо найти то чувство, которое требовалось в данный момент на сцене. По мнению Мейснера, существовало несколько источников аутентичных чувств, и не последними среди них были чистой воды воображение и фантазия.

«То, что вы ищете, не обязательно заключается только внутри вас самих», — утверждал он, приглашая студентов-мужчин ради разнообразия пофантазировать, что могло бы произойти между ними и Софией Лорен.

И поиски собственного «я», по Мейснеру, заключались не в самокопании, а в открытом взгляде на мир. Игра, в его представлении, была процессом соединения с другим актером, сценическим обменом эмоций, воплощенным в строчках диалога, а в конечном итоге — осмысливанием жизни и самого себя. Мейснер учил своих студентов генерировать жизнь посредством диалогических упражнений, которые они выполняли в парах. Два актера работали вместе: разговаривали, слушали, реагировали на реплики друг друга.

— Я смотрю на тебя в упор.

— Ты смотришь на меня в упор.

— Ты признаешь это?

— Да, признаю.

— Мне это не нравится.

— Какая мне разница?

Мейснер предлагал только исходную точку. Актеры же могли дальше развивать словесный и чувственный диалог, руководствуясь собственным чутьем, восприятием партнера и своего внутреннего «я».

«Начальный момент приведет вас к следующему и так далее, — обычно объяснял Мейснер. — И в конце концов реплики начнут исходить из глубины вашей души».

И лишь когда достигалась эта конечная цель обучения, Мейснер разрешал своим студентам переходить к сценам и диалогам из настоящих пьес.

Начиная с осени 1951 года, вся уйдя с головой в работу и не ведая усталости, в перерывах между прослушиваниями и работой на телевидении Грейс Келли больше года практиковалась в мейснеровских нелегких и подчас едва ли не бессмысленных диалогах, стараясь верно уловить мельчайшие оттенки собственных чувств, нащупывая единственно верную реакцию, чтобы затем обрушить ее на партнера, не позволив себе даже секунды на размышление. Это как небо от земли отличалось от занудных правил Генри-авеню, строго предписывавших соблюдать приличия и воздерживаться от необдуманных высказываний.

«Повторение ведет к импульсу, — учил Мейснер, — вам следует научиться не думать, научиться действовать как бы поддавшись душевному порыву».

«Ее отношение к делу заслуживало всяческого уважения, — говорит Джеймс Карвилль, помощник Мейснера. — Она ведь уже играла ведущие роли на телевидении, успешно снялась в Голливуде и при желании даже могла заключить контракт. Однако решила, что ей стоит повременить. Она говорила, что не вернется до тех самых пор, пока не научится как следует играть — учтите, это после того, как она уже два года проучилась в театральной школе».

Мейснер — поджарый, аскетичный очкарик — терпеть не мог дураков. Его любимой цитатой, которую он, украсив рамкой, повесил у себя в кабинете, были слова Гете: «Как жаль, что сцена не такая же узкая, как веревка канатоходца, чтобы на нее не посмели вступить бездарности».

Неудивительно, что многие бросили курс, не осилив его до конца. Говорили, что у Мейснера была привычка прерывать кое-кого из студентов прямо посреди упражнения. Мэтр без обиняков заявлял неудачнику, что тому нет смысла продолжать занятия, так как никакого толка из него все равно не выйдет.

«Обдумывание не имеет к процессу игры ровно никакого отношения, — наставлял Мейснер. — Работайте по зову души. Хорошая игра должна исходить прямо из вашего сердца».

Грейс следовала его наставлениям. Постепенно научившись избегать коварных капканов его диалогов, она в конце концов освободилась от оков условности и рефлексии, приблизившись, таким образом, в своей игре к тому уровню, что Мейснер именовал самоотречением — чистейшим, ничем не замутненным откровением самого сокровенного внутреннего «я» одаренного актера. Любовь и чувственность уже однажды помогли Грейс преодолеть эти барьеры. Теперь же она начинала понимать, что игра может доставлять не меньшую радость.

«Грейс была потрясающа! — комментировал годы спустя Кэри Грант, восхищаясь той насыщенностью, которую Грейс, благодаря пройденной у Мейснера школе, умела придать даже самому малозначительному эпизоду. — Когда я играл с ней, она действительно слушала меня, словно пытаясь проникнуть в душу. Она была совсем как Будда».

Сэнфорду Мейснеру теперь уже далеко за восемьдесят. Это больной, разбитый старик, прикованный к коляске в результате целого ряда несчастных случаев и по причине разных хворей. Он потерял голосовые связки и говорит с величайшим трудом, прижимая к челюсти усилитель. Мейснер не любит бросаться словами, поэтому, когда бывшего мэтра спрашивают, каково же его мнение о хорошенькой и трудолюбивой актрисе, которую он учил на протяжении двенадцати месяцев в 1951–1952 годах, он старательно подыскивает нужную фразу и пытается членораздельно произнести ее.

— Грейс обладала прекрасными эмоциями, — говорит он.

Вернувшись в Нью-Йорк со съемок «Полдня», Грейс не замедлила возобновить начавшийся еще летом роман с неотразимым Джином Лайонзом.

«Они были сильно влюблены друг в друга», — вспоминает Дэвид Свифт, продюсер и режиссер, который сочинял сценарии для телевидения и сам не раз приглашал Грейс на свидания.

Джин Лайонз в то время работал в Нью-Йорке на телевидении и тоже пытался совершенствовать свое актерское мастерство. К апрелю 1952 года «Полдень» выиграл все свои «Оскары», и Голливуд снова обратил взоры на застенчивую блондинку, сыгравшую Эйми Кейн. Режиссер Грегори Ратофф пригласил Грейс на пробу для участия в съемках «Такси» — картины, к работе над которой он вскоре планировал приступить на студии «Двадцатый век — Фокс». Грейс уже готовилась к этой роли, однако вызов на пробу застал ее врасплох. Когда ей позвонили, она как раз выходила из дома, направляясь в класс к Сэнфорду Мейснеру, и поэтому она не успела переодеться и натянуть свои знаменитые белые перчатки. Грейс появилась в нью-йоркском представительстве киностудии одетой в старую юбку и блузку, без всякой косметики и непричесанная.

— То, что надо! — воскликнул Ратофф.