Датируется летом 1908 г., до 15 июля (Париж).
В этом стихотворении, особенно приближающемся к тональности «Записок Мальте Лауридса Бригге» (см. прим. к «Сумасшедшим в саду»), западные комментаторы ключевую формулу находят в словах: «они увидели, что неизвестный им (вовсе) незнаком». Однако идее непостижимости мира, некоммуникабельности людей поэтом сознательно противопоставлена концовка, соединяющая стихотворение с предшествующим циклом и не закрывающая воображению и мысли путей постижения мира.
Как это ни скрыто у Рильке, герой стихотворения по ряду особенностей ассоциируется с Иисусом, понимаемым по Рильке, т. е. не как Христос, сын божий (см. прим. к стихотворению «Утешение Илии»).
Датируется летом 1908 г., до 2 августа (Париж).
Стихотворение свидетельствует о движении Рильке к философской лирике позднего периода. Первые слова: «Ewiges will zu uns» — это будто вступление в тематику будущих «Дуинских элегий». Неразделимость и единство великого и малого — мысль, характерная для Рильке. Здесь она ведет к открытию великого значения обыденного, к тому, что оно может быть знаком (das Zeichen) чего-то большего, как бы призывает к семиотическому анализу повседневности.
Для Рильке всякий ужин, просто ужин, исполнен особого значения — значения евангельской последней встречи Иисуса с учениками Тайной Вечери (по-немецки: тоже das Abendmahl, как и просто ужин), но поэт все же отталкивает эту идею — ведь не за каждым ужином бывает свой Иуда и не за всякое предательство заплатят.
Сложность поворотов, которым подвергается в стихотворении на первый взгляд довольно простая тема ужина, не свидетельствует о появлении у Рильке оттенка морального релятивизма: в стихотворении несомненно и осуждение предательства, и изображение его связи с отжившим.
Датируется началом лета 1908 г. (Париж).
Приводим перевод А. Биска:
В саду, в осеннем утреннем покое,
средь обгоревших лип, на месте том,
где прежде был господский летний дом,
лежало что-то новое, пустое.
Бог ведает откуда детвора
галдела здесь, но крик их прекращался,
когда хозяйский сын вдруг появлялся;
и вилами из тлевшего добра
он доставал котел или корыто
и озирался, словно он тайком
хотел напомнить, что стоял здесь дом
и было в нем немало пережито, —
так робко, словно это был обман.
И все казалось в пустыре спаленном
фантазией, каким-то фараоном,
и сам он был, как гость из дальних стран.
Датируется началом лета 1908 г. (Париж).
Акробаты, клоуны как наиболее непосредственные служители искусства — эта тема волновала в конце XIX и XX вв. художников разных родов, особенно во Франции: от Верлена, Сезанна, Аполлинера, Пикассо до Жана-Луи Барро. Несколько иначе схожая тема интерпретировалась в ту же эпоху в России (у Блока, Бенуа, Стравинского, у плеяды театральных художников). Рильке, который позже, в Пятой элегии, писал о глубокой сути внешне скромного, будто примитивного искусства акробатов, символизирующего, однако, «выкрученность» людских судеб, там, в Элегии, был близок традиции ранних картин Пикассо на эти темы. Здесь помета «Париж» должна подчеркнуть примат непосредственного жизненного впечатления самого Рильке.
Датируется летом 1908 г., до 2 августа (Париж).
Стихотворение, конечно, — не этюд с натуры. Его легче всего понять как поэтическое развитие и в то же время как несколько заземляющую прозаическую реплику на стихотворение Бодлера «Кошки» — слишком «романтическое» для эпохи Рильке. Пренебрежение этим ответом поэта поэту, Рильке — Бодлеру, создает один из проломов структурной интерпретации сонета Бодлера в известной статье Р. Якобсона и К. Леви-Стросса ««Кошки» Шарля Бодлера» (см. кн.: «Структурализм: «за» и «против»». М., 1975, стр. 231–255, 395–403; Шарль Бодлер. Цветы Зла. М., 1970, стр. 103 и 367–369).
Датируется летом 1908 г. (Париж).
Как не может Рильке полностью принять романтический момент «Кошек» Бодлера, так и в стихотворениях о Пасхе (в Неаполе) он будто бы не принимает романтизированной концепции народного празднества (игравшей большую роль, в «Фаусте» Гете, в новеллах Готфрида Келлера и т. д.). Но не нужно забывать, что в месяцы весны 1907 г., а затем весны 1908 г., во время неаполитанско-каприйских поездок, Рильке после беседы с Горьким создал весьма романтизированный образ молодости русской революции в стихотворении «Отпадение Авессалома» (см. прим. к этому стихотворению).
Датируется мартом — августом 1907 г. (Париж — Капри).
Судя по письму к жене Кларе Рильке от 1 января 1907 г., стихотворение навеяно воспоминанием о лунной новогодней ночи на Капри.
Датируется началом лета 1908 (Париж).
Римская Кампанья (на современном итальянском Агро Романо) — местность к югу от Рима, вдоль знаменитой, сохранившейся до наших дней, древнеримской дороги Виа Аппиа. Она выступает у Рильке как путь могил, ведущий сквозь болота, и лишь постепенно отрывающийся от этой мрачной миссии. Виа Аппиа вначале действительно идет среди могил.
2 …видит сны о термах… — Виа Аппиа начинается рядом с Термами (банями) Каракаллы (император с 211 по 217 г. н. э.), грандиозные развалины которых и сейчас поражают всякого, въезжающего в Рим с юга.
7 …[путь] сеет смерть… — Виа Аппиа была, конечно, и стратегической дорогой; у своего начала и у Порта Аппиа, где дорога выходит из стен Рима и где стояли храмы Марса, удаляясь от города, она (у Рильке он: der Weg — путь) выходит на простор виноградников и садов.
Датируется концом января 1907 г. (Капри).
Самое раннее стихотворение второй части.
Место действия точно обозначено указанием поэта: «Капри, Пиккола Марина», а по сопоставлению с его письмом жене от 25 марта 1907 г. может быть точно датирована и та картина лунной ночи во время весеннего равноденствия на Капри, под впечатлением которой стихотворение сложилось.
Идея наглядности связи «древнего ветра» и «древних камней» скорее подходит к суровому облику греческих островов, а на Капри она могла быть распространена под влиянием эффектов лунного освещения: днем остров кажется утопающим в зелени.
