Рядом с героем — как другой высокий образец человеческого бытия — встают влюбленные, «блаженные друг другом», дарящие друг другу несказанное счастье (Вторая элегия):

Ihr aber, die ihr im Entzücken der anderen

zunehmt, bis er euch überwältigt

aufleht: nichtmehr — ; die ihr unter den Händen

euch reichlicher werdet wie Traubenjahre;

die ihr manchmal vergeht, nur weil der andre

ganz überhand nimmt: euch frag ich nach uns…[39].

В этом мире важных, неистребимых ценностей есть и простые вещи, созданные рукой человека и хранящие отпечаток его существования. Не случайно в Десятой элегии, воздавая хвалу земному бытию, Рильке с такой любовью вспоминает труд римского канатчика и египетского гончара[40]. К этому же миру истинных ценностей, который Рильке полемически противопоставляет буржуазной цивилизации, принадлежат и «вольные звери», и птицы, наделенные древней «душой этруска», наследующие от предков искусство полета.

Рильке не просто воспевает этот извечный мир, не тронутый цивилизацией (так полагать было бы наивно). Он стремится определить значение этих сфер или областей жизни в той общей картине мироздания, которую создает в «Дуинских элегиях». Он раскрывает философский смысл, диалектику этих областей жизни, чувств и понятий (детство, любовь, героизм, первозданная природа, труд). Как ни различны они сами по себе, но для поэта они едины, все принадлежат к миру неподдельных, высших ценностей; в них и заключается весь смысл и вся прелесть земного бытия. Так, детство (по Рильке) — это «чистая событийность» (reiner Vorgang), заранее, как в нераскрывшейся почке, определяющая всю жизнь человека — от начала и до конца. Любовь для Рильке не только ни с чем не сравнимый взлет, но и «грешное божество», темный мятеж «крови», который может грозить бедой:

Таким образом, Рильке видит в любви и темное, подсознательное начало (как он видит и весь трагизм судьбы героя). Невзирая на это, он славит и любовь, и героику, как славит земное существование человека — во всех его антагонизмах, контрастах и угрозах, падениях и взлетах, ничего не приукрашивая и не идеализируя. Такова глубокая лирико-философская диалектика этого замечательного поэтического цикла.

Несомненно, это — мироощущение человека XX века, современника мировых войн и социальных потрясений, далекое от плоского и неглубокого либерального оптимизма. Отрицательное отношение Рильке к цивилизации, уродующей человека, характерно и для элегий. В «городе страданий» (Десятая элегия), где продаются дешевые утешения, где вообще нет ничего непродажного, где деньги порождают деньги, нетрудно узнать прообраз большого капиталистического города, знакомый нам и по третьей книге «Часослова». Эти стихи, рисующие картину мнимого процветания, всеобщей неподлинности и продажности, сгущенную почти до сатиры (случай редкий у Рильке), во многом предвосхищают ту критику всеобщей коммерциализации мира, отчуждения человека от подлинного бытия, которую позднее развернет в своих «Лесных просеках» высоко ценивший Рильке Мартин Хейдеггер. Причем Рильке, не будучи социальным мыслителем, в «Дуинских элегиях» все же более прямо называет вещи своими именами, нежели Хейдеггер, склонный мифологизировать общественные явления и обозначающий современное состояние буржуазного общества в смутных символах «бездны» или «мировой ночи».

Близкая тема развивается и в Пятой элегии, где изображены акробаты, продающие свое искусство. В ней вновь возникают (как в «Часослове») гротескные картины Парижа, где хозяйничает «модистка Madame Lamort» (Госпожа Погибель). Эти мотивы отнюдь не доминируют в «Дуинских элегиях», но они существенны для понимания замысла поэта. Они наглядно показывают, что тот мир высокой духовности, последних и высших проблем человеческого существования, который предстает нам в «Элегиях», не был оторван в сознании поэта от мира общественных отношений — определенная связь между ними существовала.

«Дуинские элегии» ставят перед Рильке совершенно новые поэтические проблемы. Рильке был убежден, что ему открываются пророческие истины о бытие и мире. Поэтому художественная форма «Дуинских элегий» резко отличается от всех остальных произведений Рильке. Еще в «Новых стихотворениях» он запечатлел облик «пророка», обуреваемого «гигантскими видениями». Теперь ему предстояло самому возвещать подобные пророческие речи. Можно назвать два главных литературно-философских истока «Дуинских элегий»: мудрость древних (египетская, эллинская — от досократиков до орфиков; мудрость Библии) и поздние гимны Гёльдерлина[42]. Эти гимны, к тому времени лишь недавно найденные и напечатанные Н. фон Хеллингратом, произвели на Рильке, как уже упоминалось, глубочайшее впечатление[43].

Элегии написаны особым вольным размером, в основе которого лежит античный гекзаметр, освобожденный, однако, от строгой ритмической схемы (у Рильке нередко встречаются сокращенные строки и чистые пентаметры без гекзаметров). Размер этот обрел у Рильке исключительную гибкость и музыкальную подвижность[44], с ним связаны обширные синтаксические периоды, также подобные античным и переливающиеся из строки в строку. Несмотря на непривычность и трудность размера и синтаксиса, стих «Дуинских элегий» остается в высокой мере поэтическим, он строжайшим образом отделен от прозы. Отсутствие рифмы обеспечивает поэту большую свободу, но он сам ее умело ограничивает, чтобы она не обернулась произволом. Вместо рифмы стих скрепляют цепи последовательно движущихся ассоциативных образов или тем. Такова развернутая с почти античной обстоятельностью система уподоблений, связанная с образом влюбленных во Второй элегии, или грандиозная, широко развернутая метафора «страны жалоб» и синтетический образ «города страданий» в последней, Десятой элегии. Антибуржуазный смысл этой метафоры в контексте элегии очевиден. Часто и с большой силой звучат у Рильке анафоры, охватывающие нерасторжимым кольцом обширные стихотворные периоды.

Философская проблематика «Дуинских элегий» настолько сложна и временами движется в столь разреженном, «эфирном» пространстве, что Рильке, несомненно, грозила опасность затеряться среди абстракций, — опасность, от которой, как известно, не смог уберечься даже Гете во второй части «Фауста»[45]. До конца ее не избежал и Рильке. Но поразительно другое: в подавляющем большинстве случаев Рильке вышел победителем и из этой борьбы, найдя адекватное, образно-наглядное воплощение для самых отвлеченных своих размышлений. При этом Рильке часто прибегает к интерпретации образов мифа или изобразительного искусства — от древнеегипетских памятников до Пикассо. Так, вся Пятая элегия является смелой и своевольной творческой интерпретацией картины Пикассо «Акробаты»; во Второй элегии дано мастерское описание эллинских надгробных стел с их скупыми жестами: скупость этих жестов наводит поэта на размышления о границах человеческого удела. В других элегиях Рильке использует как материал для своих уподоблений древнеегипетские рельефы в храмах Карнака и церкви итальянского Возрождения в Риме и Неаполе. В отличие от «Новых стихотворений» здесь памятники искусства не являются предметом специального поэтического рассмотрения. Тем не менее роль подобных уподоблений очень ответственна. Они призваны своей наглядностью и силой материализовать мысль поэта в столь же пластичной и безупречной форме, в какой материализована для читателя каждая мельчайшая подробность содержания «Новых стихотворений». И Рильке это удалось.