В романе «Записки Мальте Лауридса Бригге», который Рильке пишет в Париже, есть знаменательное высказывание о сущности поэзии. Ранние стихи, говорит герой Рильке, обычно бывают плохими. «Не надо торопиться со стихами», и тогда в зрелые годы можно написать «десять хороших строк. Ибо стихи — это не чувства, как обычно говорят (чувства есть у нас и в ранней юности), — это опыт. Ради одной строки надо видеть много городов, и людей, и вещи, надо знать животных, надо чувствовать, как летают птицы. И знать тот особый жест, с которым утром раскрываются маленькие цветы. Надо вспоминать тропы в неизвестных местах, и неожиданные встречи, и прощанья…»[22], и многое, многое другое.

Эти слова точно определяют творческие устремления Рильке в новый период. Опыт — вот та сфера жизни, которая более всего увлекает поэта. Рильке в «Новых стихотворениях» стремится избавиться от зыбкости, аморфности, неопределенности, добиться в поэзии такой же отчетливой пластической силы выражения, какой добились в искусстве французские скульпторы и художники. Мощная экспрессия, монументальность в сочетании со скрытой динамикой, сдержанной силой, какая-то «крупная фактура» подробностей отличают большинство стихотворений этой книги. Со времени Гете и Гёльдерлина подобная монументальность редко встречалась в немецкой и австрийской поэзии.

Как правило, каждое стихотворение посвящено какой-либо строго очерченной теме или конкретному предмету. Это оказывает решающее влияние на стиль Рильке. Все лишнее исчезает. Каждое слово, каждый эпитет или образ всецело подчиняются теме и замыслу. При богатой образности, которая по-прежнему украшает стихи Рильке, создается впечатление строжайшей экономии всех средств выражения. Слова не текут, как это было раньше, а как бы отвердевают. В «Часослове» тема развивалась от стихотворения к стихотворению с бесчисленными вариациями и повторами. Теперь она целиком исчерпывается в одном стихотворении. Вес каждого стихотворения, каждой строки резко возрастает.

Многие стихотворения щедро черпают свои мотивы и темы в образном мире Библии и Евангелия. Тем самым Рильке сознательно вступает в сферу исконной традиции мирового искусства. Он как бы меряется силами с мастерами Средневековья и Возрождения, с творцами бессмертных готических скульптур, с самим Микельанджело. Как и прежде, у Рильке нет ни малейшего намека на ортодоксальную религиозность. Его увлекает титанический образный мир Ветхого и Нового Завета, как он увлекал многих мастеров — от Грюневальда до Рембрандта, от Мильтона до Пушкина, переложившего в стихи отрывок из «Книги Юдифи» («Когда владыка ассирийский…»). Рильке создает образы легендарных воителей и пророков — Иисуса Навина, царя Давида, Иеремии, самого Христа. Они (все равно в страдании или в торжестве) поражают нас мощью человеческих страстей. Это титаны, далеко превосходящие обычный масштаб поступков и действий. В «Соборе Иисуса» есть знаменательная подробность (речь идет о сражении при Гаваоне, когда, согласно Библии, бог по просьбе Иисуса Навина остановил солнце):

Читая эти строки, мы заранее представляем себе, что поэзия Рильке неизбежно должна была оказаться камнем преткновения для многочисленных интерпретаторов немецкой литературы, руководствующихся религиозно-христианскими идеями. Бог сравнивается с рабом. Для любого верующего человека такое уподобление дерзостно до последнего предела, оно кощунственно. Но оно естественно в том мире титанических образов, который создает Рильке. Разумеется, героический дух свойствен и преданиям Библии, иначе эти предания не могли бы на протяжении веков волновать умы поэтов и художников (вспомним Пушкина). Но Библия, подробно излагающая деяния Иисуса Навина, конечно, ни в какой мере не допускает такого дерзостного обращения с богом. Рильке подходит к Ветхому и Новому Завету со всей свободой светского, языческого мастера.

Именно этой титанической силой страстей поражают нас такие стихотворения, как «Пророк», «Иеремия» и другие, близкие им, где энергия выражения страстей нередко подчеркнута особыми строфическими формами, многократными повторами рифмы, звонкими, как бы кованными аллитерациями:

Характерна и новая для Рильке вещественность выражения: слова пророка сравниваются с кусками железа, с камнями.

Мы не будем подробно говорить об «искусствоведческих» стихотворениях Рильке, посвященных городам, архитектурным памятникам (Венеции, Риму), как и об очень немногочисленных стихотворениях, вдохновленных картинами новых мастеров живописи (Мане и Сезанна). Как правило, они предельно ясны и чеканны по форме (некоторые специальные дополнительные пояснения читатель найдет в комментариях к настоящей книге). Кроме того, этот вопрос детальнейшим образом изучен немецкими исследователями Рильке[25]. Подобных стихотворений в книге много, и это дало повод к распространенному мнению, что Рильке в эти годы — главным образом поэт неодушевленных вещей. Само собой напрашивалось сопоставление Рильке с поэтами французского Парнаса; отмечалась и особая, «парнасская» статуарность изображения, действительно свойственная многим из «Новых стихотворений». Из этих частных, во многом справедливых наблюдений делался общий, явно односторонний и несправедливый вывод. Рильке (вместе с «парнасцами»!) изображался как холодный и безупречный мастер, которого волнует только чисто эстетическая сфера, памятники искусства и неодушевленные вещи.

Известные тенденции эстетизма нельзя отрицать как у Рильке, так и у «парнасцев», но они в их творчестве отнюдь не доминируют. Нельзя забывать, что Рильке воспевает памятники искусства, созданные руками и гением человека. В стихотворениях, посвященных этим памятникам, нас подкупает не только монументальность и статуарность, но и та небывалая, бурная динамика, которую Рильке умеет раскрыть в «застывшей музыке» архитектуры (достаточно вспомнить такое стихотворение, как «Портал», где изображен как бы самый момент созидания). И, наконец, этот цикл еще далеко не исчерпывает тематического богатства «Новых стихотворений».

Мы уже говорили о стихотворениях на темы древности, дышащих глубокой страстностью и волнением. В других стихотворениях (о безумцах, нищих, бесприютных парижских стариках и старухах) продолжаются социальные темы завершающей книги «Часослова» и «Книги образов». Ниже мы проследим новые черты мастерства Рильке на двух примерах, далеких от «искусствоведческого» цикла, выбрав такие шедевры, как «Пантера» и «Испанская танцовщица». Эти примеры особенно интересны. Так, «Пантера» являет пример глубокой символики Рильке, «Испанская танцовщица» дает возможность сопоставить его поэзию с лирикой Блока (нами обнаружена близкая тематическая аналогия, ранее ускользавшая от исследователей).