С тех пор явилась возможность и для живописи освободиться от указки литературы и искать собственные пути. Художники постепенно пришли к сознанию своей настоящей силы и к пониманию истинного смысла своего назначения. Прошло, положим, некоторое время, покамест в живописи решительным образом не отразилось новое положение дел. Слишком мало связей было между передовой частью общества и нашими малокультурными, часто совершенно необразованными художниками. Но в воздухе носилось веяние свободы, и мало-помалу русское искусство, восторжествовавшее в 60-х годах над преданиями казенной школы, стало теперь высвобождаться и от другого гнета. Те силы в молодом поколении, которые не поступали в арьергард к старикам, которые входили в жизнь со свежей впечатлительностью, пламенным сердцем и личными взглядами, как истинно художественные натуры, уже не брались за кнут и указку, им хотелось в картинах не назидать, поучать или исправлять, но попросту писать то, что им вздумается, понравится, полюбится. Вот эта бесхитростная любовь, эта непосредственная влюбленность в действительность (или в собственные грезы) и является отличительным признаком художников новой формации от их предшественников.

И художники 60-х, 70-х годов, отправляясь в деревню, на натуру, принимаясь писать, не могли не любоваться красотой действительности, не восторгаться характерными формами и прелестью красок. Иначе и не могло быть для тех из них, кто обладал настоящим дарованием, в ком жил истинный энтузиазм. Но непосредственное чувство восторга редко оставалось в них в своем чистом, светлом виде. Мигом в голове у них подымались заветы направления, которому они были преданы всей душой, и они тотчас же принимались искать способы, как бы употребить виденное для чего-либо «более содержательного» и поучительного, вместо того чтоб давать свободу своему вдохновению или внимательно приглядываться к правде. Вот почему их произведения почти и не носят следов красоты и восторга от нее. Красота действительности отступала на второй план, а «идея» — школьная, прописная мысль, тысячу раз использованная в печати и беседах, распоряжалась их творчеством, искажала его, направляла на ложь и даже на пошлость.

Новое поколение выросло во дни успокоения и уже ничего не желало знать о прописях и «полезной» деятельности. Оно стремилось лишь выразить то, что ему было любо, иначе говоря, именно ту тайну, которую называют «прекрасным». Вскоре между ними явились и такие, которые, идя дальше, отвернулись от обыденной прозы, отказались от последних тисков, от сыгравшего свою роль реализма и бросились в мир фантазии, обратились к прошлому или стали искать выражения небывалому и несбыточному, но тем более драгоценному.

Именно эти черты — влюбленность в красоту и отсутствие тенденциозности — и связывают всю донельзя разнохарактерную массу художников последнего двадцатилетия. Передвижники были сплочены «для доброй цели»: они хотели переобразовать русское общество, пособить старшим братьям-литераторам. Кроме того, их связывали крепкими узами увлечение реализмом, вера в его единственную необходимость, современность и своевременность. Им казалось, что «детские годы» для искусства прошли, прошли годы беспечных игр и наслаждений, и что взрослым нужно работать. Они считали, что пора бросить сказки, что пора трезво взглянуть на жизнь, на действительность и иметь дело только с нею, только из нее черпать содержание для своего творчества. Однако оказалось, что искусство и трезвость, искусство и принуждение, искусство и служба — мало вяжущиеся вещи. Свобода есть необходимое условие и основание истинной деятельности художника, и без нее теряется главная суть художника, весь смысл его назначения. И за последние 20 лет немало явилось реалистов. Серов, Коровин, Левитан, Малявин — это ли еще не реалисты? Но эти художники писали действительность не вследствие какого-либо мозгового увлечения и теоретического требования, а исключительно вследствие бесконечного восторга от жизни, от природы, без принуждения, с неостываемым увлечением. Вот почему они и сошлись, и сплотились так с другими художниками, которые касались действительности лишь слегка, лишь для того, чтобы уйти затем от нее далеко в мир фантазии. Их связывало одинаковое отношение к делу: безусловная свобода, безусловное следование внутреннему импульсу.

Первый симптом освобождения от направленства показался в том, что та область живописи, которая по самому существу своему необходимо является свободной от проповеди и указки — а именно пейзаж, — стала вдруг с 70-х годов приобретать все большее и большее значение. Русские выставки 80-х годов были преимущественно выставками пейзажей, что и огорчало поголовно всех художественных критиков, усматривавших в этом явлении падение искусства. Однако падало вовсе не искусство, а лишь академическая рутина, а также и направленство. На пейзажах, на непосредственном и простом изучении природы русские художники отвыкли от гнетущих канонов академизма и от требований либеральной эстетики.

Здесь, кстати, надо будет оглянуться назад и посмотреть, что было сделано в этой области со времен С. Щедрина до появления Шишкина.

Весь период между 20-ми и 60-ми годами XIX века в пейзажной живописи заполнен, в сущности, одним и не особенно утешительным течением, а именно так называемой Воробьевской школой, которую можно было бы также назвать академической, так как ею управляли школьный шаблон, манера, казенный установленный рецепт, а не правда, не свобода и не вдохновение природой. На смену искреннему, скромному творчеству Алексеевых и Галактионовых, на смену их любовному проникновению тихой красотой родной природы явилось дешевое желание поразить зрителя «чудесами» природы, великолепием знаменитых «живописных» местностей.

И Тёрнеру, и Декану, вслед за Чайльд Гарольдом, не сиделось дома. Их тянуло из окружавшей их, приевшейся обыденности в неведомые страны, где они надеялись найти ненаходимое, вкусить таких наслаждений, какие только могут дать гашиш и галлюцинации. В желании перенестись из пошлых будней в какой-то праздничный и сказочный мир заключалось главное стремление этих истинных романтиков. Это желание вызвало их из обыденной обстановки и заставило отправиться в путь по белому свету. Но, разумеется, такое новшество, как и всякое другое, понравилось сейчас же и филистерам, тем более что неутолимый аппетит праздных людей, естественно, также не удовлетворяется одной действительностью и обыденностью. Во все времена пустые и поверхностные люди всеми силами стремились вылечиться от гнетущей их тоски и скуки. С этой целью были изобретены туристничанье, курорты и всякое шлянье по белому свету. Те романтики рвались все дальше и дальше, вон из домашней конуры — от переполнявшего их энтузиазма, от несогласия роскоши своего внутреннего мира с нищенской прозой окружавшей жизни. «Буржуи» поплелись за ними, думая убежать от собственной пустоты, избавиться от роковой скуки. Это-то буржуазное стремление гулять по белому свету нашло себе отражение и в искусстве, отражение, сразу взятое под свое покровительство академиями, которым всегда приходились по вкусу всякая пошлость и мертвечина. Покровительство это выразилось, между прочим, в том, что стали с особым усердием «учить видописи», посылать пенсионеров-пейзажистов на многие годы за границу, поощрять и одобрять всю ту сладкую и миленькую фальшь, которую, на радость вернувшимся восвояси туристам, эти пенсионеры привозили из своих путешествий.

M. Н. Воробьев. Смирна. 1820. ГТГ.

Уже были у нас этого сорта художники и раньше. «Русский Хаккерт» Матвеев (при Екатерине II) удостоился, благодаря своим отвратительным римским ведутам, гораздо большего успеха, нежели современные ему искренние художники: старший Щедрин, М. Иванов и Алексеев. Таким же успехом пользовались также очень похожие на Матвеева Васильев и приезжий, безнадежно аккуратный немец Кюгельген. Но со времени успеха картин М. Воробьева, созданных им во время путешествия на Восток и в Италию (картин холодных, скучных и пустых, ничего общего не имеющих с его прежними очаровательными видами Петербурга), количество таких видописцев-туристов сделалось прямо огромным.