На Западе в искусстве ничего никогда не делалось наобум, случайно и между прочим. Там художественные секты развиваются в строгой последовательности, в строгой цельности; там художники зачисляются в известные лагери и полки, выход из которых уже невозможен и позорен. Причиной тому — кипучая, как бы действительно воинственная художественная жизнь, способствующая выработке строго определенных программ, способствующая такому «зачислению» для войны и битв и заставляющая художников присягать тому или другому направлению, измена которому клеймится даже теми, к которым перешли перебежчики.

У нас по временам в самом художественном мире, правда, загорались вспышки истинного увлечения каким-либо направлением, завязывалась междоусобная борьба, возникал раскол, обладавший, как всякий раскол, несомненным свойством питать веру, двигать людей на деятельность. Таковы были: венециановский протест против академизма, затем протест 60-х годов, выразившийся в особенности в отказе 13 конкурентов от навязанной программы и в походе Стасова на Брюллова, и, наконец, современный протест молодой школы индивидуалистов против передвижнического направленства. Однако, за исключением последнего случая, в котором еще неизвестно, как пойдет борьба и чем она кончится, во всех предшествующих получалось каждый раз нечто весьма грустное. А именно: или, как это было с венециановцами, все движение таяло и исчезало, вымирало в какой-то чахотке, или, как то произошло с самыми сильными из художников 60-х и 70-х годов, сами эти протестанты заражались враждебными принципами, смешивались с противниками и даже бросали, к великому соблазну прочих, знамя, которое раньше отстаивали. Последнее происходило потому, что никогда, при общей вялости и равнодушии к искусству, не были выяснены догматы художественных вероучений, никогда не разделено безусловно, что ваше и что наше, что Академия: формализм и псевдоидеализм, и наоборот: за что стоять людям, принципиально любящим правду. Это вело к тому, что как академики заражались в свою пользу соседними течениями, так точно и соседние течения многое, но уже во вред себе, перенимали от их официального академического искусства.

Менее даровитые среди тех, которые пошли в 60-х годах по «современным» путям, те, кто менее «чувствовал искусство», кто наивно и просто веровал в позитивизм и гражданское служение, те скорее еще оставались всю свою жизнь обвинителями и плакальщиками, реалистами и народниками. Наоборот, как раз те, в которых жил священный огонь, кому дорого было изведать сладость вдохновенного, а не придуманного и навязанного творчества, в конце концов бросали — или на время откладывали — памфлеты и нравоучения, но, при этом не зная при всеобщей спутанности художественных идеалов, за что взяться, прямо переходили в стан академизма, благо там была хоть кое-какая программа искусства для искусства и люди говорили о красоте, хотя не понимали ее.

Это случилось с нашим главным протестантом, нашим главным поборником искусства как общественного фактора, с нашим русским Курбе, когда в связи с общим реакционным движением начался к концу 60-х годов ренессанс академизма. Думая, что он начинает отстаивать святость и высоту искусства, Перов изменил самому себе, жизни и правде и принялся сначала писать свои пустенькие, смехотворные сценки, а затем и мертвые, холодные и пустые, точь-в-точь как брюлловский «Псков», исторические картины или даже еще глупейшие аллегории вроде «Весны», розового, порселянового подноса^{76}, по своей сахарности не уступающего панно К. Маковского.

В брюлловстве можно обвинить и другой столп нашего реализма — Репина, не только публично, на словах, и в печати, признавшего Брюллова за мирового гения и склонившего перед ним свою не преклонявшуюся когда-то даже перед Рафаэлем голову, но и раньше того доказавшего в своих произведениях, как мало в нем было, при всей его наблюдательности и знании жизни, несмотря на всю жизненность его таланта, определенных и выработанных взглядов, как легко прельщался он деларошевскими, мейерберовскими и брюлловскими идеалами, как наивно мог он попасться на удочку мелодрамы, постановочной пьесы или исторического анекдота. И эта его слабость, зависевшая опять-таки от всеобщего, окружающего его равнодушия и — как следствие того — от невыработанности его собственных взглядов, отпечаталась не только в таких прямо неудачных вещах, как «Св. Николай», «Дон Жуан» или «Дуэль», но и в лучших его произведениях: в «Запорожцах», так досадливо эпизодических и анекдотических, в «Иоанне Грозном», сильно напоминающем испанские «кровавые» и эпатантные картины, в «Софье», точно списанной с какой-нибудь героини «обстановочного» репертуара Александринки.

В «Брюллова» впадал и Ге («Петр», «Пушкин», «Екатерина II») в ту же злосчастную эпоху всеобщего перелома, в начале 70-х годов. Тогда он все более и более стал удаляться от непонятного им идеала Иванова, но еще не примкнул к учению Толстого и совершенно терял под ногами почву, а главарю и теоретику всего реалистического, шестидесятнического направления в живописи Крамскому та же неустойчивость и неясность идеала помешала создать хотя бы одну сильную и решительную вещь, несмотря на то что он был очень талантливый человек и обладал огромной энергией.

Один художник так прямо погубил все свое большое дарование и почти ничего не сделал за всю жизнь — настолько был спутан перекрестными толками и не знал, к кому пристать, вероятно, вследствие того, что никто не говорил о себе ясно и убедительно, — это Чистяков.

П. П. Чистяков. Портрет А. П. Чистяковой, матери художника. 1883. ГРМ.

Чистяков, один из наших лучших техников живописи, единственный из русских художников, который был влюблен в рисунок и познал его тайны, подвергся, судя по его обеим академическим программам, брюлловской отраве еще в юности и затем так и не оправился от нее. Сбитый с толку, несмотря на свой интересный и самобытный ум, он промаялся всю жизнь в каких-то полуакадемических, полуреальных замыслах и застрял над своей «Мессалиной» — огромной исторической картиной. Он не кончал и не бросал эту вещь, вероятно, по той же причине, по которой так долго не кончал и не бросал своей картины Иванов, а именно вследствие отсутствия внутреннего убеждения в необходимости ее создания и застарелой привычки думать, что только такие громоздкие, сложные, с историческим содержанием композиции достойны истинного художества.

Между тем Чистяков мог быть, как оно ни покажется странным, лучшим преемником венециановского принципа. Наталкивает на такое соображение его всем известная, страстная любовь к правде, внимательное и проникновенное отношение к жизни, так плодотворно проявившиеся в течение его долгой преподавательской деятельности. Талант Чистякова, к сожалению, слагался в те времена, когда нужно было сделать выбор между идеалами Брюллова и проповедью Чернышевского, и он, как многие другие, поклонявшиеся in abstracto красоте, предпочел первое только из страха, весьма основательного, перед вторым.

Еще одной жертвой академизма можно считать теперь почти забытого, но когда-то очень славившегося Якоби, начавшего очень удачно в перовском роде, однако после заграничной[52] поездки вдруг бросившего это направление и принявшегося создавать свои мелочные и грубые иллюстрации к Лажечникову и Дюма-пэру. С каждой картиной зависимость его от брюлловской театральной напыщенности сказывалась в нем все в более чудовищном виде, как в балаганности композиции, так и в ужасном расцвечивании, как бы прямо предназначенном для ходких олеографий.