Н. Н. Ге. «Что есть истина?» Христос и Пилат. 1890. ГТГ.

Но самыми удивительными созданиями Ге, опять-таки если не смотреть на них как на живописные произведения, являются не эти два первых действия, а самый эпилог христианской трагедии, впрочем, не столько сцена до распятия, очень интересная по намерению выразить в Христе смертный страх перед казнью, сколько самое распятие, изображенное художником в двух вариантах. Необычайно сильное впечатление, особенно своим зеленым, покойницким тоном, производит уже тот из двух вариантов, где Христос изображен в виде хилого, слабого, жалкого раба, тихо, но в невыразимых муках кончающегося на низком, погнувшемся кресте, и где разбойник, только что уверовавший в Его слова, только что утешившийся ими, неистово вопиет, чувствуя конец своего Бога. Однако самая любопытная из всех картин Ге — это «второе» Распятие, положительно не имеющее себе подобного во всей истории искусства, если не считать «Распятия» Нитхардта и раскрашенных скульптурных круцификсов испанской школы. Эта вещь может окончательно расстроить нервы. Она заставляет пережить, почти физически перечувствовать мучения, испытываемые Иисусом. Распятый, видно, висит давно. В терзаниях агонии он съехал вниз, опустился и повис в уродливо-надломленной позе; руки вытянулись до последней степени; запутавшиеся в терновом колючем венце волосы намокли от крови; голова закинулась назад, потухающий глаз ищет в ранодушно-спокойном небе избавителя. А между тем вокруг не мрачно и не похоронно. Солнце, ослепительное и сухое, восточное солнце накаливает землю и воздух и тем придает еще лишние, стихийно-бессмысленные муки кончающемуся Сыну Человеческому.

И все-таки последние картины Ге трудно назвать художественными произведениями. Во имя того, что Ге стал главным в Евангелии, он формой совершенно пренебрег ради содержания, а это привело к тому, что без комментариев его картины почти не понятны. Содержание, о котором так заботился Ге, еле сквозит через ужасную поверхность. Эти картины, скорее, какие-то неряшливые, наполовину неразборчивые листы из записной книжки, на которых Ге заносил в порыве истеричного возбуждения свои чувства и впечатления, нежели законченные, прекрасные, в широком смысле слова создания искусства. Ге до самой смерти поклонялся Брюллову и имел, следовательно, самое грубое, самое поверхностное представление о так называемой «красоте формы». Предавшись под конец своей жизни исключительно нравственно-философским идеям, он с легкостью отмел от себя всю «брюлловщину», которую по недоразумению отождествлял с «красотой формы», и, не смущаясь, превратил искусство в этическо-религиозную проповедь, причем фатально низвел свою живопись до предельного безобразия.

Н. Н. Ге. Голгофа. 1893. ГТГ.

Но и то главное, чего добивался Ге в своих произведениях, далеко уступает по высоте и глубине замысла главному Иванова. Иванов понимал в Боге тайну красоты, и искусство рисовалось ему в виде мистического проявления Божества в видимой форме. С другой стороны, Иванов в своих эскизах доказал, что он был насквозь мистиком, что для него были доступны все явления за пределами действительности, что область сверхъестественного представлялась ему чем-то совершенно реальным. Архангелы и видения, встречающиеся в его эскизах, не «театральные штуки». Это убедительная передача в осязательных формах того высшего мира, который витает вокруг человечества, для понимания которого людям в обыденном существовании не хватает шестого чувства, являющегося лишь в странные моменты прозрения. Иванов вполне проникся таинственным ужасом, веющим от халдейских херувимов, он понял волшебные чары южных ночей, бесовский ритм идолопоклоннического богослужения, пропитался насквозь мистическим величием восточных преданий, вечных спутников в развитии человеческого духа. Ге, напротив того, с чисто, так сказать, «протестантской» сухостью и ограниченностью мысли презрел все это «суеверие» и, подобно Толстому, отказался от него. В нем выработалась очень узкая и земная идея Христа, который представлялся ему, скорее, каким-то упрямым проповедником человеческой нравственности, погибающим от рук дурных людей и подающим людям пример, как страдать и умирать, нежели пророком и Богом. Эти идеи, разумеется, не были лишены драматичности, но с верой они ничего не имели общего. Они не скрывали никаких высших и сверхчувственных горизонтов, а оставались целиком на земле. «Царство Божие внутри вас» — вот все, что Толстой, а вслед за ним и Ге удержали из Евангелия. О каком-либо реальном существовании высшего царства, царства небесного, о каких-либо сверхчеловеческих законах и судьбах они оба, воспитанные в эпоху самого прямолинейного и торжествующего позитивизма, забыли.

Крамской создал своего «Христа в пустыне» отчасти в том же духе, а его «Хохот» очень близко подходит по заданию к «Синедриону» Ге. Но в Крамском было вообще меньше прямолинейности, и в его картинах чувствуется большая близость к Иванову. В дни юности, когда в Крамском было немало романтического и восторженного, «Явление Христа» произвело на него сильнейшее впечатление, и, глядя на эту картину, тогда еще в нем промелькнул далекий идеал, который и впоследствии часто мелькал перед ним. Однако вдохновение Крамского было всегда настолько задавлено строгими требованиями направления, вожаком которого он был, что ему так и не удалось воплотить этот идеал и даже вполне выяснить его для себя. В этом-то и была сила Ге последних лет, что мысли бродили в душе его в сыром виде, не заражаясь друг от друга. Поэтому-то те из них, которые отливались в его произведениях, являлись цельными, прямо поражающими своей односторонней мощью. С Крамским обстояло иначе. Он — гибкий и тонкий ум, вечно пытался связывать самые враждебные друг другу понятия, он увлекался, но боялся крайностей в увлечениях, он как будто предчувствовал моментами более ясные высоты философской мысли, но не отрицал при этом и выводов противников, силился одно объяснить другим, несовместимое совместить в своей душе. Этот умный человек был вечно, мучительно занят «самообразованием», но, к сожалению, не получил вовремя надлежащего, достаточно сильного толчка или какого-либо определенного воспитания, он решительно не мог выбраться из противоречий, а вследствие этого не мог заговорить ясно и внятно об одном. Если прочесть его описание «Христа в пустыне», то покажется, что он хоть слабо, но чувствовал мир неосязаемый, он хоть и робко, но подозревал о бытии более высокого всеобщего начала, нежели то узкочеловеческое, которое в его время владело всеми умами. Но если взглянуть на самую картину, то ничего, кроме сухой правды, не найдешь. Точно списанный с фотографии пейзаж и среди него очень усталый и о чем-то задумавшийся еврей ничего не говорит о Христе и о том грандиозно-ужасающем моменте, который Крамской задумал изобразить: об искушении дьяволом Спасителя в пустыне[67].

Поэтому-то и Крамского нельзя считать, несмотря на все увлечение его в дни юности «Явлением Христа» и постоянное преклонение перед Ивановым, за истинного последователя этого художника, хотя Крамской и не ударился, подобно Ге, в бесформенность и уродство, а, наоборот, всю свою жизнь пытался достичь красоты и «совершенства образа». Нельзя потому, что в Крамском не было того мистического пламени, которое составляло главную силу ивановского творчества.

Еще меньше права на звание преемников Иванова имеют три других художника, выдвинувшиеся в новейшие времена в религиозной живописи: Поленов, Васнецов и Нестеров; первый, иллюстрировавший евангельские события в сценах обыкновенного «реально-исторического» типа, двое других — подвизаясь в монументальном творчестве.