Шибанов был крепостным человеком князя Потемкина, и не этому ли грустному обстоятельству обязаны мы тем, что только две вещи его работы дошли до нас^{22}; но этих двух вещей достаточно, чтобы пожалеть о других. Его портрет Екатерины в дорожном костюме, один из самых схожих, прекрасно написан; еще лучше тонкий, обворожительный портрет красавца Дмитриева-Мамонова, известный по гравюре Уокера. Достоверные произведения Титова, Аргунова, М. Бельского и Яненки рисуют их нам как скромных и вполне порядочных мастеров.

Евреинов и Головачевский славились наряду с лучшими иностранными миниатюристами. Какие из очаровательных миниатюр, в таком изобилии доставшихся от XVIII века, можно приписать без сомнения первому из них — нам неизвестно; единственный портретик Головачевского в Академии художеств — удивительно тонкая, нежно сработанная вещь, способная одна оправдать его теперь совершенно забытую славу.

Как характеризует отношение русского общества к родному искусству такая отчаянная скудость сведений о всех этих мастерах! По-видимому, любили портреты, так как заказывали и берегли их, но любили их только как изображения близких людей; редко кому приходило в голову, что эти произведения драгоценны сами по себе и что следовало бы хранить память о творцах их наравне с памятью о других замечательных деятелях.

Характерно и то, что лучшее из сделанного за все первое столетие существования русской живописи — исключительно портреты. Развитие даже самых лучших художников препятствовало им браться за другое, а отсутствие серьезного внимания и интереса к искусству в обществе позволяло последнему вполне удовлетворяться пустыми аллегориями заезжих иностранцев и тем случайным доморощенным, что давала Академия.

Жизнь могла проникнуть в искусство лишь там, где к ней приглядывались прямо по необходимости. Иконы и плафонные олимпы можно было писать из головы, при помощи реминисценций других картин, будучи академически выдрессированным, но портрет иначе на напишешь, как глядя на натуру. Существует мнение, что русские обладают особенным дарованием к портрету. Это, конечно, не так, но что тогда русские художники только в портрете могли учиться у жизни и в портретах выражать что-либо жизненное — это совершенно понятно, когда подумаешь, в каком духовном рабстве от академий, в какой приниженности перед всем обществом они находились. Все им навязывалось свысока, авторитетно, в виде патентованных за границей аксиом, и не давалось нигде, кроме как в портретной живописи, поработать самим, уйти в себя, поискать собственного художественного руководства в себе и в природе.

Но созревало уже, хотя и медленно, самосознание и среди этих забитых существ; являлись уже какие-то протестанты-Антроповы; кто-то написал ту чудную, искреннюю сценку в Третьяковской галерее; сам профессор Академии Угрюмов, по-видимому, живой человек, недаром поездивший по чужим краям, не гнушался писать портреты (и очень недурные), робко отворял отдушину в препорученной ему тюрьме, допускал свободу и собственную инициативу в молодом поколении. Много среди этого молодого поколения было таких, как Шебуев, Егоров, Андрей Иванов, которым дела не было до свежего воздуха и которые не пожелали выйти из темных, низких казематов, к которым они так привыкли, что даже вообразили, что полюбили их; но нашелся и такой, которого увлекла его нежная и страстная натура, который выбежал из смрадной темницы, пожелал взглянуть на иное, нежели эстампы с утвержденных классиков, вдохнул в себя крепкий аромат нарождающегося романтизма и вместо гипсового класса пошел в Эрмитаж поучиться жизни и красочной прелести у великих стариков. То был Орест Кипренский.

Действительно, Кипренского можно считать порождением того проторомантизма, который в конце царствования Екатерины, при Павле и в начале царствования Александра из Англии и Германии заглянул и к нам.

Во всей Европе одна лишь Франция, почивая на лаврах, добытых Вольтером и всей ложноклассической помпой, ничего не желала знать о новом и многозначительном движении, которое возникло как-то сразу в разных местах, и, наоборот, благодаря увлечению республиканскими взглядами тогда более, чем когда-либо, в ней царило исключительное и раболепное поклонение античному миру.

Совсем другое представляла Англия. Первый сигнал нового течения был подан ею задолго до других, и теперь она уже почти вся была охвачена горячим пламенем романтизма. Не говоря уже о литературе, вся английская школа живописи XVIII века видела мир в какой-то необычайной, темной и таинственной окраске. Положим, Рейнолдс в своих книгах явился, по классичности взглядов, вторым, лишь более оживленным Менгсом, но в картинах его ничего подобного не проскользнуло. Принимаясь писать, он забывал все свои академические тезы и лишь старался угнаться за страстностью итальянцев, глубиной Рембрандта и чувственностью Рубенса — тремя моментами чисто романтического характера. О других и говорить нечего: они все, с Гейнсборо во главе, разумеется, несравненно больше имеют общего с теми художниками, которые в первые три десятилетия XIX века сознательно подняли знамя романтизма, нежели с теми своими современниками на материке, которые еще робели пред указкой Винкельмана. Германия вся стояла im Banne der Romantic^{23}; «Гёц» и «Разбойники» сделали свое дело^{24}, и одновременно с тем, как у нас рос и развивался Кипренский, там росли и развивались Корнелиус и Овербек.

К нам вместе с модой на руины, готические капеллы, Мальтийский орден и франкмасонские таинства перебралась из стран, зараженных романтизмом, и мода на все остальное: на повести с рыцарями и пажами, на романсы и даже в живописи на что-то более страстное и сумрачное. Русские бары любили заказывать свои портреты английским художникам.

Тогда как раз Европа и мы с ужасом отвернулись от «взбесившейся» и окровавленной Франции и даже почувствовали отвращение к тому возрождению античного мира, которое теперь расцвело в ненавистном Париже.

О. А. Кипренский. Автопортрет. 1828. ГТГ.

Но с этого момента, с первых годов нового века, во вкусах и увлечениях общества, как повсюду, так и у нас, получилась какая-то невозможная сумятица, представляющаяся странным и знаменательным контрастом тем общим, дружным и ровным увлечениям, которые до того времени владели целиком всей образованной Европой, а именно: с одной стороны, все еще царила классическая, тяжелая рутина, не признававшая никаких отступлений от своего канона (крайне ребячески понимаемого), рутина, поддержанная авторитетными стариками, воспитанными на поклонении Буало и Винкельману, и той передовой молодежью, которая увлекалась античностью, как запрещенной и тем более прельстительной модой из Парижа; с другой стороны, явились какие-то (у нас очень смутные, почти безотчетные) порывы к чему-то более свободному, самостоятельному, к выражению своих чувств — все это и в виде глупой моды, и в виде естественного пробуждения самосознания. Этим путем мы мало-помалу стали возвращаться к себе, к почве, к собственному сознанию, наносная скорлупа спадала, и стоило только Наполеону вступить за русскую границу, как эта скорлупа вся треснула и разлетелась, затаенное пламя прорвалось и засветилось[29].

Орест Адамович Швальбе родился в 1782 году в семье крепостного человека бригадира Дьяконова, крещен в селе Копорье (Петергофского уезда) и от этого села получил фамилию, под которой стал известен: Капорский — Кипренский. Будучи отпущен на волю, он пяти лет был определен в Академию художеств, не случайно (как то бывало в большинстве случаев), а потому, что успел проявить кое-какие задатки к рисованию. Однако в Академии он учился плохо, лениво, нехотя, но, к счастью, мог пользоваться советами такого мастера, как Левицкий, и хотя состоял одно время учеником Угрюмова, но это не повредило развитию его, так как в авторе двух самых скучнейших и бездарнейших картин старой русской школы[30] было гораздо больше жизни и теплого отношения к искусству, нежели во всех его товарищах и особенно заместителях.