Памятны также и те фанатические толки, которые происходили в те дни по поводу верещагинских картин и статей за каждым званым обедом, в каждой гостиной и даже в таких домах, где ни до, ни после никогда о живописи не говорилось ни слова. «Верещагин — шарлатан и шут гороховый», — решительно утверждали противники; «Верещагин — гений, каких еще не было в искусстве», — не менее решительно, восторженно и неистово возражали им энтузиасты.

До Верещагина все батальные картины, какие только можно было видеть у нас во дворцах, на выставках, в сущности, изображали шикарные парады и маневры, среди которых мчался на великолепном коне фельдмаршал со свитой. Здесь и там на этих картинах, в очень умеренном количестве и непременно в красивых позах, были разбросаны pro forma несколько чистеньких убитых. Самая природа, окружавшая эти сцены, была причесана и приглажена так, как в действительности этого не могло быть даже в самые тихие и спокойные дни, и при этом еще все такие картины и картинищи были всегда исполнены в той сладенькой манере, которую занесли к нам во времена Николая I Ладюрнер, Зауервейд и некоторое время проживавший у нас Раффе. Эту розовую манеру с успехом сумели перенять все наши доморощенные баталисты (Тимм, Коцебу, Филиппов, Грузинский, Виллевальде и др.), написавшие бесчисленные, очень вылощенные, очень вкусненькие и убийственно однообразные баталии[86].

И. Н. Крамской. Портрет художника В. В. Верещагина. 1883. ГТГ.

Все так были приучены к изображениям войны исключительно в виде занятного, приглаженного и розового праздника, какой-то веселой с приключениями потехи, что никому и в голову не приходило, что на самом деле дело выглядит не так. Толстой в своем «Севастополе» и в «Войне и мире» разрушил эти иллюзии, а Верещагин повторил затем в живописи то, что было сделано Толстым в литературе. Естественно, что когда вместо чистоплотных картинок Виллевальде русская публика увидала картины Верещагина, вдруг так просто, цинично разоблачившего войну и показавшего ее грязным, отвратительным, мрачным и колоссальным злодейством, что публика завопила на все лады и принялась всеми силами ненавидеть и любить такого смельчака.

В. В. Верещагин. Смертельно раненый. 1873. ГТГ.

Однако споры, которые велись тогда о Верещагине, с художественной точки зрения были безумны и бестолковы. Спор шел о «художнике» Верещагине, и, разумеется, спорящие не могли спеться, не могли убедить друг друга, так как самая постановка вопроса была сделана неправильно.

В. В. Верещагин. Двери Тимура (Тамерлана). 1871 — 1872. ГТГ.

Правы были те, которые возмущались плохой живописью и другими техническими и формальными недостатками Верещагина. Многих совершенно естественно коробил весь «американизм» его выставок, все его бесцеремонное самодовольство. Правы были те, которые не находили ни духовной глубины, ни психического выражения в его картинах, а правдивость его красок и света называли фотографичностью. Однако правы были и те, которые были искренно потрясены выбранными сюжетами, удачной и умной подтасовкой композиции, которые ссылались на произведения Верещагина, очевидца и превосходного «знатока» всего изображенного, как на веские и драгоценные документы.

Не правы были только обе стороны, что они спорили. Однако в этой «неправоте» не они были повинны, но все те условия, которые владели в то время мнением образованной толпы в вопросах искусства. Те, которые бранили Верещагина во имя красоты, к сожалению, сами ничего в красоте не смыслили, но поклонялись К. Маковским, Семирадским и прочим Брюлловским декадентам. Те, которые защищали Верещагина, требуя жизненности в искусстве, как будто догадывались, где начинаются истинная красота и истинное искусство, но, презирая форму, увлекаясь одним «содержанием», они попирали самое существо красоты и искусства. Недоразумение обострялось тем более, что самое понятие о живописной форме не только у нас, но и за границей как-то затемнилось с тех пор, как искусство по милости выставок, кунсткритикерства и прочего размена стало зависеть от грубой, равнодушной, невежественной толпы, занятой низменными, будничными интересами и ничего общего с высоким и святым делом познания красоты не имеющей.

Разумеется, картины Верещагина обозначали шаг вперед в смысле солнца, света и воздуха, но обозначали, скорее, какой-то научный, а не художественный шаг вперед. Так же точно успехи красочной фотографии нельзя было бы обсуждать в истории живописи. Верещагин, как исследователь, ученый, этнограф, путешественник, репортер, имеет большое значение. Но так же, как нельзя назвать Ливингстона или Пржевальского поэтами, хотя бы их описания были бы сделаны с величайшей точностью, так точно и Верещагина нельзя считать истинным художником за то, что он высмотрел с громадным трудом и упорством, под всеми широтами света более верные, нежели у своих предшественников, краски. Из обозрения его картин видно, что эти открытые им новые краски не радовали его своей прелестью, не восхищали его, что он всегда и всюду оставался тем же холодным исследователем, если чем любующимся, то только самим собой, своим усердием, своей неустрашимостью и неутомимостью. Нельзя даже сказать, что его этюды Индии и Средней Азии, очень верные и точные, яркие и светлые, имели бы влияние на развитие русской пейзажной живописи. Для этого они были слишком чужды настоящим художникам, они были для них столь же поучительны, как анатомические атласы, гербарии или фотографии. В них отсутствуют нерв, трепет, восторг: это сухие географические и этнографические документы.

Так же точно и батальные картины Верещагина. Они трагичны тем, что в них рассказано, но не тем, как это рассказано. Заслуга Верещагина перед человечеством, как повествователя очень верного и остроумного, проницательного и сведущего о таком важном деле, как война, огромна, но заслуга этого храброго, до безумия неустрашимого репортера, этого холодного, бездушного и бессердечного протоколиста, никогда не проникавшего в самую глубь явлений и даже не подозревавшего о существовании такой глубины, заслуга его перед искусством, стремящимся как раз найти в загадочной значительности форм разгадку высших тайн, равняется нулю. Верещагин не был никогда художником, но вся его неутомимая, бескорыстная, беззаветно преданная науке и «видимой правде» личность не лишена известной грандиозности и принадлежит к самому значительному и достойному, что в этом роде дала Россия.

В. В. Верещагин. Шипка-Шейново. Скобелев под Шипкой. 1878 — 1879. ГТГ.

Мы уже указывали выше, что начиная с 70-х годов в либерально-передовых кругах русского общества произошла крутая перемена в настроении. Разочарование и отчаяние привели к цинизму. Обличение 60-х годов перешло сначала в глумление, затем в насмешку, наконец, в жалкое хихиканье и подтрунивание. В живописи типичным представителем этого отношения к жизни было все творчество Владимира Маковского, очень талантливого художника и в то же время истинного декадента направленского и реалистического течения. Вл. Маковский не громил уже негодующими словами, но однообразно хихикал решительно надо всем, на чем останавливалось его холодное, в сущности, бессердечное внимание. Да и насмехался-то он не во имя какой-либо, хотя бы наивно понятой и даже чисто практической, земной, но все же высшей идеи, но только из горделивого, отталкивающего чувства своего превосходства над другими.