Одним из самых ранних чистых реалистов является Кузнецов. На него (и в то же время, по совершенно странной непоследовательности, на Бодаревского) указывал Крамской как на «новых людей» еще в первой половине 80-х годов и даже завидовал им. Действительно, у Кузнецова найдется несколько простых, незатейливых и скромных картин — этюдов с натуры, в которых очень ярко, очень правдиво, но не особенно художественно переданы разные деревенские сценки. Лучшие из этих картин — «Свиньи» и «Ремонтер» — находятся у Третьякова и до сих пор не утратили своей свежести. К таким же чистым реалистам должны быть отнесены: пейзажист-миниатюрист Похитонов, более известный за границей, где он и прожил полжизни (кличка русского Месонье вполне подходит к этому несколько сухому, но удивительно точному специалисту микроскопически-миниатюрной живописи); Костанди — автор немногочисленных, но довольно изящно и правдиво написанных сценок; наконец, акварелист Альберт Бенуа, к сожалению, слишком часто впадавший в общие недостатки акварельных выставок — в некоторую «салонность», но сделавший на своем веку (особенно в 80-х годах) немало превосходных по виртуозности и правдивости красок этюдов.

Здесь же, на рубеже современной нам эпохи, придется говорить об одном из самых изумительных русских художников — о Сурикове, несмотря на то что он был учеником Академии и до сих пор состоит членом передвижных выставок. Приходится же о нем говорить здесь, так как невозможно его зачислить ни в один из этих двух лагерей: ни в академический — официальный, ни в передвижнический — направленский. Суриков, подобно Левитану, художник вне всяких направлений и кружков. В лучшую свою пору (а о ней только и стоит говорить, так как невозможно еще ничего решительного сказать о последних его 10 годах так называемоего «упадка») Суриков был, безусловно, свободен, творил единственно охваченный вдохновением, выражал лишь самого себя, не глядя ни на какие теории и принципы. Потому-то скорее всего его можно причислить к последней группе русских художников, к безусловным индивидуалистам нашего времени. Суриков явился еще в начале 80-х годов первым предвозвестником их, но тогда никто не понял этого его значения. Любопытно, что в то время передвижники считали его за своего, так как им удавалось со свойственным остроумием подкладывать и в грандиозные, широко задуманные эпические творения Сурикова тенденциозный, чуть ли не обличительный смысл. В их объяснении получалось, что Суриков изобразил в Меншикове, в стрельцах и в Морозовой жертвы произвола тирании и темного суеверия.

В. Г. Шварц. Вешний поезд царицы на богомолье при царе Алексее Михайловиче. 1868. ГТГ.

Предшественником Сурикова считается В. Шварц, художник-любитель, выступивший еще в 50-х годах. Однако это едва ли верно. Шварц действительно довольно любопытная и крайне симпатичная фигура в истории русского искусства. Он первый, еще в то время, когда академические художники списывали свои картины на темы из русской истории с патриотических постановочных пьес Кукольника, он первый, движимый страстной любовью к родной старине, пожелал серьезно изучить наш древний быт, нравы, костюмы и обстановку допетровской России. Его заслуга перед русской историей очень значительна. Благодаря ему мы стали видеть события прошлого в их настоящем облике, без того мишурного и безвкусного, чисто театрального блеска, которым отличается «Осада Пскова» Брюллова. Относительно исторических картин последнего художника скромные произведения Шварца занимают приблизительно такое же место, как спокойный, довольно правдивый «Князь Серебряный» А. Толстого относительно выспренных, надутых романов 30-х годов. Однако в истории искусства Шварц не может играть выдающейся роли. Так же как затея мейнингенского герцога, очень почтенная и симпатичная, ничего не дала для развития драмы^{99}, так точно иногда очень верные костюмные и бытовые композиции Шварца ничего не дали для развития русской живописи. Все его с большим старанием и вкусом скомпонованные пирушки, выходы, церемонии, народные сцены лишены истинного драматизма и истинно живописной красоты. Эти старательно нарисованные пером или с трудом написанные красками вещи могли бы отлично годиться в качестве серьезных справочных материалов для постановки «костюмных пьес» или в качестве очень дельных иллюстраций к истории русской культуры. Но как живописные произведения они почти ничтожны и потому о сравнении гениального Сурикова с трудолюбивым Шварцем не может быть и речи[88].

В. И. Суриков. Автопортрет. 1879. ГТГ.

Ни одно столетие не произвело столько исторических живописцев, как XIX. Академия признала историческую живопись за высшее художественное проявление, и естественно, что художники прямо уже из честолюбия не могли устоять против соблазна испробовать свои силы в этом «высшем роде». За границей осталось очень мало общественных зданий, залы которых не были бы заполнены огромными «историческими машинами». Не пощажены были даже древние почтенные памятники, на стенах которых когда-то красовались чудесные орнаментальные фрески и фламандские ковры. Драгоценные арабески были замазаны, «арации» отправлены в кладовые, а на их месте развернулись тоскливейшие композиции деларошевского и пилотиевского покроя. «Высокий род живописи», практиковавшийся всякими патентованными и чиновными старцами академической рутины, оказался, однако, по проверке попросту скучнейшим родом, и из всей массы исторических картин не утратили своей прелести в западной живописи произведения Делакруа и Менцеля. Первые, впрочем, не столько как изображения исторических эпизодов, сколько как захватывающие общечеловеческие трагические сцены, переданные с изумительной красотой красок и письма. Один Менцель — поистине исторический живописец в тесном смысле слова. Ему единственно было дано «оживить» прошлое. Глядя на его картины и рисунки из жизни Фридриха II, мы готовы даже усомниться, что они не сделаны рукой современника изображенных людей и событий. Изумительный дар ясновидения у Менцеля имеет в себе что-то прямо таинственное, чудесное. Никто из художников, кроме него, не обладал этим даром. Все же другие в своих картинах ставили только исторические пьесы, поручая роли иногда очень искусным актерам, одевая действующих лиц с большой тщательностью, выкладывая целые музеи всяких исторических «околичностей»…

В. И. Суриков. Утро стрелецкой казни. 1881. ГТГ.

Дар исторического прозрения — одно из редчайших явлений на свете, хотя почти все чувствуют нашу таинственную мистическую связь с мертвым, с исчезнувшим. Углубляться в давно прошедшее, жить некоторое время интересами этих мертвецов составляет для всех огромное наслаждение. Отсюда успех и плошайших исторических романов. Однако воскресить прошлое, изобразить его со всей резкостью и определенностью действительности — удел весьма немногих. Для этого требуется не одно знание. «Menzel ist ein grosser Gelehrter»^{100}, — говорил великий Бёклин про величайшего после него современного художника, но он ошибался. Менцель не только изучил, как самый черствый архивариус, в малейших подробностях время Фридриха II, но он понял самый дух этого времени. Подобно тому как ясновидец Бёклин понял самый дух природы, вник в жизнь каждого ствола, каждого листочка, каждого облачка, так точно Менцель проникся тайным смыслом, так сказать, тончайшим специфическим ароматом излюбленной эпохи, отыскал особенный смысл, особенную жизнь и поэзию в каждой складке костюма, в каждом завитке мебели, в осанке, манерах, походке, жестах своих героев. Здесь нечто большее, чем в драмах Дюма-отца и Делавиня или в картинах Делароша и Робер Флёри, но в то же время совершенно иное, нежели в трагедиях Шекспира, Шиллера и картинах Корнелиуса и Делакруа. Произведения Менцеля не пустые костюмные композиции, но в то же время Менцель и не пользуется историей только как предлогом, как способом для выражения своих идей и идеалов. Менцель всем своим творчеством единственно воскрешал прошлое, но делал это с изумительным объективизмом, с полной убедительностью, с совершенной определенностью. Его положение в истории искусства совершенно обособленное. Менцель — отпрыск реализма, но благодаря своему особенному дару, носящему, несомненно, таинственный характер, он соприкасается с самым идеалистическим искусством. Как это ни странно, но в строгом, неумолимом реалисте Менцеле масса схожих черт с самым романтическим романтиком — с Гофманом. Менцель не «фотографировал» внешность прошлого (подобно Верещагину и Месонье в их иллюстрациях наполеоновской эпопеи), но с изумительной тонкостью передавал все оттенки, всю загадочную курьезность, всю странную фантастичность XVIII века. Он не только сумел передать прелестные настроения в пейзажах, в освещении, но вложил поэзию в каждый башмак, в каждый локон парика. Его кавалеры и дамы, эти иногда грубые, иногда франтоватые пруссаки XVIII века, — родные братья героев гофманской чертовщины. В них есть та же «скурильность», под самой филистерской подкладкой — та же пикантная загадочность.