Как Орловский, так и Петр Соколов брался решительно за все и на все накладывал отпечаток своей страстности, своих порывистых увлечений. Часто его произведения неприятно поражают своей излишней развязностью, но зато в них никогда нет ничего такого, что отдавало бы скукой, шаблоном. Иногда он даже мог быть превосходнейшим портретистом, что доказывают уже помянутый портрет и великолепный портрет Сергея Атавы (также в Музее Александра III). Некоторые его сценки из светской жизни изумительны по блеску и оживлению, другие только красивы по краскам и пятнам, наконец, должен сознаться, что есть и такие, которые по своей безвкусной приторности и пошлой неприличности оставляют позади себя даже парижские скабрезные картинки. В этих крайностях и непоследовательностях — весь Соколов. Иногда он брался за «исторические жанры» в духе Зичи, и они у него выходили более грубыми, но зато менее слащавыми, нежели у его прототипа. Наконец, известны несколько его религиозных композиций («Моление о Чаше», «Усмирение бури» и др.), имеющие свои очень крупные, чисто живописные достоинства и не лишенные известной доли поэзии.

Рядом с Петром Соколовым следует упомянуть о Сверчкове, имевшем с ним кое-что общее. Этот художник настолько подорвал свою репутацию однообразной плодовитостью и лавочной производительностью, что в наше время Сверчкова как-то перестали считать за величину, за художника, игравшего хоть некоторую роль в истории русской живописи. Однако справедливость требует не забывать о нем. Сверчков также выступил еще в 40-х годах. Он тогда же отмежевал себе крохотную область, в которой и проработал затем всю свою многолетнюю жизнь. Петр Соколов был энциклопедистом, он брался за все. Сверчков был только «лошадником», и если с точки зрения анатомии и в сравнении с фотографиями его сценки с лошадьми и не выдерживают критики, то все же эти сценки могут доставить некоторое, положим, не высокое, наслаждение. Сверчков все же видел жизнь, хоть один клочок ее, и этого достаточно для того, чтобы мы признали его историческое значение, так как в 40-х и в начале 50-х годов, в это фальшивое и натянутое время, и такие, еле заметные теперь, проблески были чрезвычайно редки, а потому и драгоценны. Как-никак, а в этих почти жалких произведениях нашего отечественного «Бюркеля» отразилась частичка русской поэзии. Как-никак, а сумел же Сверчков передать то милое, жалкое, приниженное типично русское, что есть в наших сивках, или то веселое, бодрое, забавное, опять-таки очень характерное, что есть в наших мелких, но крепких лошадках. Сверчков нашел эту «русскую лошадку», которая только мерещилась Орловскому и которую вовсе не понимали заезжие, очень искусные иностранцы и их ученики из русских. Пожалуй, уже от Сверчкова «выучился русской лошадке» Петр Соколов, а за ним все последующие, кто брался за те же сюжеты[81].

Здесь можно было бы еще упомянуть о Попове. Он также выступил еще до Перова и также, скорее, должен быть отнесен к чистым реалистам, в противоположность нашим доморощенным паточным Salonmaler'ам^{86}, в духе Зичи и Чернышева, и художникам-литераторам, выступившим в 60-х годах. На свое несчастье, Попов имел в самом же начале своей карьеры выдающийся успех во влиятельных кругах, и не успел он окрепнуть, как уже был отправлен «для усовершенствования» в чужие края. Малоподготовленный, наивный, он был там, как и все его предшественники, сейчас же сбит с толку и вернулся оттуда зараженный одною лишь модной приторностью лавочного французского и итальянского художества. Те картины, которые были написаны им до поездки: «Демьянова уха», «Чаепитие в трактире», несколько подстроенная, но все же живая сценка на «Нижегородской ярмарке», — обнаруживают в нем внимательного и довольно искусного художника. Пожалуй, еще недурно и то, что им сделано тотчас же по возвращении, очевидно, под ярким впечатлением родных местностей и нравов (например, его «Балаганы», 1868). Зато остальное: его сценки из итальянской жизни и некоторые бонбоньерочные жанрики начала 70-х годов — достаточно свидетельствует о полном его художественном извращении. Впрочем, вероятно, он сам сознал свое падение, так как с 1873 года совершенно перестал появляться перед публикой.

А. И. Морозов. Выход из церкви во Пскове. 1864. ГТГ.

Наконец, среди молодых художников, выступивших уже в 60-х годах, нашлись двое, которые имели больше общего с этими чистыми реалистами, попросту, без академических прикрас и назидательных тенденций, изображавшими жизнь, нежели со своими сверстниками. Одного из них, Морозова, прямо можно было бы принять за запоздалого Венецианова, и положительно, несмотря на то что он жил в эпоху самого страстного протеста и даже был одним из 13-ти покинувших в 1863 году Академию, нельзя не видеть его сродства с флегматическими, несколько туповатыми художниками 20-х и 30-х годов.

Морозов — вылитый Щедровский: то же хладнокровие, то же механическое, бесстрастное списывание, но зато та же точность, сообщающая его картинам значение отменных документов. Хоть сильно они пообчищены и заполированы, но все же правдивы и тем самым драгоценны, если и не в художественном отношении. Вследствие этой изрядной точности или благодаря случайности в его беспритязательных вещах иногда проглядывает даже какая-то поэзия. Правда, некоторую прелесть придают им их отдаленность от нас, их уже несколько «дедовский» характер («Выход из церкви» и «Школа» в Третьяковской галерее). Хотя это еще не много значит, но все-таки следует отметить, что единственно на его скромненькой картинке, в которой, как в темном зеркале, отразились солнечный денек, лужайка, елочки и старичок, лежащий под деревом, отдыхает глаз в том отделении Музея Александра III, где висит эта картинка и где собрано, к сожалению, немало ужасных произведений любимцев нашей публики (полотна «академического» Верещагина, Литовченки, Седова, младшего Риццони, Галкина и т. п.).

Второй из числа реалистов 70-х и 80-х годов — Ковалевский, сухой и безжизненный живописец, лишенный всякого темперамента, представляется интересным потому только, что и он решался просто копировать природу в такое время, когда это считалось унизительным, когда казалось совершенно необходимым в картинах или что-нибудь рассказать, или что-либо прочесть назидательное.

Среди тех, которые перешли от добродушной безобидной насмешки Федотова к угрюмой бичующей проповеди в духе «прогрессивной» печати 60-х годов, на первом месте стоит Перов, выступивший перед петербургской публикой еще до академического скандала 1863 года, ровно 10 лет после создания «Кавалера», в самый год выставки «Явления Христа» Иванова — в 1858 году. Впрочем, эта первая его картина только отчасти задумана в новом направлении. Лишь ядовито подобранный сюжет (становой допрашивает молодого парня, попавшегося в воровстве; в соседней комнате уже готовятся розги) обозначал принадлежность молодого художника к лагерю новых русских людей. Напротив того, типы чиновников представлены почти без утрировки, а самый герой точно сошел с какой-нибудь патриотической картины Шебуева. Связь с прежним русским искусством еще не была порвана. Следующее произведение Перова указывало, пожалуй, еще определеннее на эту связь, в особенности на зависимость первых опытов Перова от искусства Федотова. «Сын дьячка» прямо мог бы служить в pendant к «Кавалеру», не только по сходству сюжетов (изображен писарь, сын дьячка, получивший первый чин), но и по исполнению — так мало в этой картине подчеркнутости, так много добродушия и сдержанности.

Но с годами дело изменилось. Будучи человеком очень впечатлительным и нервным, Перов не мог оставаться равнодушным во время всеобщего исступления, и в его картинах стало отражаться то желчное озлобление, которое овладело передовым русским обществом в начале 60-х годов. Мало-помалу Перов совсем ушел от добродушных назиданий Федотова и ухватился за такой же карающий и меткий бич, какой был в руках у Курбе. Картина, появившаяся в год освобождения крестьян, не имела и следа сентиментальности, но была дерзкой, вполне «базаровской», по резкости, выходкой. «Проповедь в селе» изображена в окончательно мрачных красках. Нет ни малейшего просвета. И священнослужители, и мужики, и помещики представлены в таком непривлекательном виде, что, глядя на эту картину, зрителю остается только прийти в отчаяние. Не за что уцепиться, не на чем утешиться. Все в России, судя по этой картине, оказывалось, совершенно так же, как в романах Писемского, никуда не годным, все здание русской культуры требовало ломки и переустройства. Священник изображен жалким полуидиотом, шамкающим какую-то вялую банальщину на тему «Несть власть ниже от Бога». Самая власть представлена в виде ожиревшего, заснувшего на своем стуле помещика и его молоденькой развратной жены, перешептывающейся со своим селадоном. Народ состоит из совершенно тупых или недоумевающих физиономий.