Однако не эти картины, которых сам «мистик» Бруни, вероятно, стыдился, составили славу его, не их предлагал он в пример молодым поколениям, не в угоду им проклинал все новое и свежее, что росло вокруг него. Бруни был дитя слишком изолгавшейся эпохи, чтобы верить даже той правде, которая была в собственной душе его, а если уж он сам не верил, то никого и не мог заставить поверить, тем более что очень мало произвел таких вещей. Славу Бруни, наоборот, составило как раз то, в чем ярче всего выразился болонизм его: те претендующие на глубину и мистику, действительно превосходно исполненные, но, в сущности, только велеречивые и риторические религиозные картины, в которых больше хитроумной подделки, нежели истинного, свободного творчества.

Историческое значение Брюллова и Бруни для русского искусства заключается в том же, в чем заключается историческое значение Энгра и Делароша для Франции, первых дюссельдорфцев и отчасти назарейцев для Германии. А именно в том, что они влили новую кровь в истощенный, засохший было на классической рутине академизм и тем продолжили искусственно его существование на многие годы. Благодаря своим исключительным талантам Брюллов и Бруни окружили академизм таким ореолом, сообщили ему такой парадный, великолепный блеск, что масса художников, особенно среди начинающих, приняла эту подделку за действительно истинное и высокое искусство и попала на свою погибель в широко расставленные сети обновленной академической системы.

Но среди бесчисленных последователей Бруни и Брюллова лишь человек пять-шесть заслуживают внимания истории, так как они, по крайней мере, приблизились по школьному мастерству техники и по известной значительности замыслов к двум этим корифеям, большинство же русских художников, поступивших в академический стан, иногда талантливых, но сбившихся с толку, большею же частью бездарных, рассчитывавших посредством одной выучки пробраться до фортуны и почестей, не представляют ровно никакого интереса.

Очень трудно, впрочем, одной какой-либо общей чертой определить сущность обновленного академизма как системы, школы или направления. Отличие академиков XIX века и в Европе, и у нас от предшествующих — рабских поклонников античности — заключается именно в том, что в их творчестве не было такой общей черты, не было определенной программы, чего-либо вроде прямолинейной ложноклассической системы Лессинга и Винкельмана, которая сообщала ее представителям — Давидам и Шебуевым — известную почтенность, всегда присущую людям, в чем-либо (хотя бы вздорном) твердо убежденным. Таких прямолинейных убеждений, вроде того, что древние только совершенны и Образцовы, у новой формации академических художников не было, если не считать одного отрицательного, что действительность не может быть предметом художественного вдохновения…

В этом отсутствии или, во всяком случае, шаткости убеждений нельзя не видеть косвенного влияния романтизма, который в начале века получил такую силу, что пропитал всю жизнь европейского и отчасти русского общества и просочился даже сквозь толстые стены академий, где породил двойственность вместо прежней простоты и цельности. Брюллов и Бруни, воспитанные в школе на исключительном поклонении тоге и Антиною, в жизни затем встретились с совсем иным — с восхвалением средневековой, «готической» старины, с увлечением красотой там, где раньше им указывали на одно уродство; они встретились с такими художественными настроениями, о которых в юности их не было и речи. Эти восхваления, увлечения и настроения были притом тогда так всеобщи и заразительны, что даже они — несчастные крепостные русской Академии — наполовину заразились ими и эту-то заразу и перенесли затем (в достаточной мере обезвреженной) в Академию — один в виде «исторической живописи» типа Делароша, другой в виде болонизированного назарейства. Им удалось это тем легче, что старые схоласты не могли заметить в этих нововведениях ничего предосудительного, так как ничего общего с ненавистной высотой душевных порывов настоящего романтизма в обновленном на романтический лад творчестве Брюллова и Бруни не находили, а сознавали, что здесь было под другим соусом — овербековским или кукольниковским — то же самое расчетливое, мелодраматическое и нарядное искусство, которому «незабвенные» в классическом роде образцы дали Угрюмовы, Акимовы, Давиды и Менгсы[45].

Ф. А. Бруни. Вакханка, поящая Амура. 1828. ГРМ.

Когда Делакруа писал свои исторические картины — «Крестоносцев» или «Убиение Льежского епископа», то ему всего менее дела было до верности костюмов и обстановки, до школьной правильности рисунка и опрятной живописи. Ему нужно было выразить лишь психическую, «страстную» сторону происшествий. Правда, картины его страдают и в отношении археологической точности, и в отношении анатомии и перспективы, писаны точно в припадке — «грязно» и неистово, однако именно благодаря такому презрению к сухому педантизму и к мещанскому благообразию его вещам сообщился тот истинный трагизм, та судорожная жизненность, та глубина красок и увлекательная нервность техники, которые ставят Делакруа в живописи на ту же высоту, которую столпы романтизма Байрон, Шиллер и Гюго занимают в литературе, а Бетховен и Шуберт в музыке. Делакруа был истинным романтиком, иначе говоря, истинным художником.

Совсем иными были Энгр и Жерар, когда они писали исторические картины, и бесконечный ряд их последователей: Деларош, Флёри, Конье, бельгийцы, дюссельдорфцы, позже Кабанель, Пилота, наконец, Мункачи и Рошгросс. Они брались за иллюстрацию всевозможных исторических событий отнюдь не с той же целью, как Делакруа, но и не для воплощения канонов ложноклассической красоты, подобно их предшественникам, но попросту для изображения занимательных исторических рассказиков в духе драм Делавинья и романов Александра Дюма-пэра. Они представляются типичными официальными (а следовательно, академическими) мастерами «Реставрации», «Just milieu»^{67} и «Второй империи», но ничего, кроме сюжетов из средневековой истории, не имеют общего с романтизмом. Эти живописцы валили на свои картины целые магазины старинных платьев, уборов, мебели и утвари, точно скопированных с документов, но притом удовлетворялись в красках вялым, стушеванным или, наоборот, кричащим и пестрым колоритом, а в типах, драматизации и историческом одухотворении тем, что расставляли свои персонажи «сценично», в приличной группировке, придавали их лицам суммарное сходство с достоверными портретами и шаблонные выражения ужаса, гнева, веселья и печали. Получались иногда очень нарядные и эффектные сцены, сильно напоминающие оперные финалы с позирующими актерами, но ровно ничего отрадного и драгоценного в смысле жизни, настроения или просто живописи. Эти мастера не были романтиками, но были порождениями романтизма на академической почве.

У нас при забитом и в то же время официальном положении искусства романтизм совсем не мог проявиться, а проявилась только такая романтическая мода в академической редакции. Но если не подлежит сомнению, что многие из «исторических» художников на Западе заслуживают, как ловкие «режиссеры», и в особенности как знатоки внешних сторон прежней жизни, большого внимания и уважения, то приходится сознаться, что найти таких же у нас среди «исторических» живописцев брюлловского типа трудно[46].

Не имея в своем обиходе ни феодальных замков, ни готических соборов, ни Нюрнберга, ни Тауэра, ни Рейна, ни Брокена^{68}, наши художники-историки, увлекшиеся не романтизмом (это у нас никому не было по силам), но той академической, «деларошевской» переделкой романтического идеала на буржуазный лад, должны были довольствоваться плохо понимаемыми чужеземными материалами, добытыми из вторых рук, сильно уже обветшалыми и разбавленными. Поэтому у нас не могла появиться даже и та историческая «приличного и почтенного вида» живопись, которою гордились иностранные академии, а получилась лишь аляповатая, смешная копия с этого малохудожественного творчества. Даже Брюллов и все те из его непосредственных и дальнейших последователей, кто пожил по нескольку лет за границей, не написали ни одной порядочной исторической картины, кроме как из античной жизни, более знакомой им по школьным традициям и гипсовым богатствам академических классов. Невозможно найти хоть одну историческую картину во всей русской живописи с сюжетом не античным, которая носила бы подобие — не говорю, жизненности и темперамента, совершенно недоступных представителям в художестве схоластики и мещанского благонравия, но хотя бы исторической достоверности. Сам Брюллов, приученный с детства к римским драпировкам и преторианским шлемам^{69}, мог создать в своей наполовину ложноклассической давидовской «Помпее»[47] нечто более или менее правдоподобное и похожее на хорошо поставленную оперу с античным сюжетом, но Брюллов, бравшийся за совершенно чуждых для него «Инес»^{70}, заговорщиков, рыцарей, пажей и трубадуров, был только смешон, точь-в-точь как смешны петергофские дачи в виде готических замков или те «страшные», с приключениями, романы из средневековой жизни, которые печатались тогда и в русских журналах в подражание иностранным образцам.