Академический пейзаж пережил три периода. К первому, самому еще приятному, принадлежат работы Воробьевской школы, в узком смысле. Они были сделаны в характере сухих, но зато точных топографических съемок и отличались от пейзажей Щедрина и Галактионова главным образом тем, что в них совершенно отсутствовали «интимность», любовь и настроение. Точки были выбраны не характерные, не с намерением тронуть зрителя, передать волновавшее художника чувство, но так, чтобы можно было сразу увидеть массу разнородных местностей и вся картина могла служить чем-то вроде панорамы или путевого плана. По этой узкой и ремесленной, но требовавшей добросовестности (а потому несколько симпатичной, хотя и не в художественном отношении) дорожке пошли: братья Чернецовы, Рабус (интересный еще тем, что он сделал в Москве много видов зданий, большей частью ныне исчезнувших), Боден, Раев и много других. Последним отголоском этого направления была наша акварельная школа 50-х и 60-х годов с Клагесом, Скотти, Премацци, Лавеццари и Бейне во главе. К этой же школе принадлежит отличный техник Вилье, а также кое-кто из архитекторов: оба Тона, Гедике, Резанов, Кракау и др.

М. И. Лебедев. В парке Гиджи. 1837. ГТГ.

Ко второму периоду академического пейзажа, отличавшемуся большей мягкостью, нежностью и элегантностью и в связи с этим большей фальшью и слащавостью, принадлежат всевозможные сверстники Штернберга и Чернышева. На образование этих художников немалое влияние имели вошедшие тогда в моду «stahlstiche»^{94}, изготовлявшиеся в Англии и Германии и отличавшиеся той «ласковой», «приятной», но и безвкусной ложью, которая является отличительным признаком всей эпохи так называемого justemilieu. За границей главными центрами этого направления были Неаполь, с его плеядой ловких акварелистов, и Дюссельдорф, в котором сосредоточились все столпы «аппетитного ландшафта». Русские художники этого типа почти все в наше время забыты, однако двое из них: один из самых первых и один из самых последних — до сих пор, по недоразумению, считаются какими-то реформаторами и пользуются громкой, но далеко не заслуженной славой. Это скончавшийся в молодых годах Лебедев и его дальний преемник, появившийся 40 лет после него и также в юных годах скончавшийся, Ф. Васильев.

Лебедева считали до сих пор у нас продолжателем Сильвестра Щедрина. Нам кажется, однако, что такая репутация создалась не столько на основании его произведений, сколько на всевозможных «словах». Стоит откинуть эти слова лично знавших его современников, а также его собственные слова, встречающиеся в его письмах, и вместо этого внимательнее изучить его произведения, как придется сознаться, что его ловкий карандаш и аппетитный мазок, его погоня за вкусненькими и часто дешевыми эффектами ничего общего с проникновенным и страстным творчеством, с истинно серьезным мастерством Щедрина не имели. И совсем то же самое, не глядя на весь восторг от него Крамского и на то, что почему-то его произвели у нас в какие-то родоначальники новой школы, нужно сказать и о Ф. Васильеве, так как на самом деле он был последним (чрезвычайно талантливым, но вполне на ложном пути стоящим) эпигоном того же направления, к которому принадлежали сам Карл Павлович в своих азиатских рисунках, а затем Фрикке, Горавский, Сократ Воробьев, Гун, Мещерский, Дюккер, Лагорио — все наши «дюссельдорфцы». И Лебедева, и Васильева смерть похитила совсем молодыми, но оба они успели высказаться вполне. Захваленные свыше всякой меры, вряд ли могли бы они с годами подвинуться в своем развитии и уйти от той лжи, в которой пребывали и за которую именно их и хвалили. У обоих был крупный талант, оба были очень художественно одаренными и впечатлительными натурами, но чересчур гибкими и податливыми людьми, зараженными всякой окружавшей их фальшью.

Действительно, в глубине души у них жил истинно художественный огонек, но этот огонек прорывался в их картинах лишь крайне редко, будучи постоянно подавлен манерностью и шаблоном. Такие действительно хорошие вещи, быть может, не особенно поэтичные, но приятные одной своей славной, плавной и умелой техникой, своими красочными пятнами, как «Кастель Гандольфо» Лебедева, «Барки на Волге» [см.] или «Осенний пейзаж» [см.] Ф. Васильева, — редкие исключения в их творении. Про обоих многочисленные их любители говорят: «Каждый рисуночек, каждый набросок, каждый этюдик их — картина». Это правда, но в том-то и кроется слабость обоих художников. Ни тот, ни другой никогда не подходили к природе просто, не всматривались в нее покорно, с благоговением и трепетом. И дома, перед собственным вымыслом, и в изучениях натуры они сохраняли ту же бесцеремонность, ту же самодовольную осанку уверенных в своей ловкости маньеристов. Потому-то у них даже в самом небрежном наброске или этюде уже было все то, что для большинства любителей составляет прелесть картины, то есть нарядность и шик. Но по этому самому их трудно причислить к сильным и здоровым художникам. Разумеется, бесконечно жаль обоих этих милых и талантливых молодых людей, так рано сошедших в могилу, но приходится сказать, что их ранняя смерть, вызвавшая всеобщее сожаление, столь внезапно разбившая возложенные на них надежды, скорее послужила в пользу их художественной репутации.

Ф. А. Васильев. Перед дождем. 1869. ГТГ.

На других художниках этого «дюссельдорфского», сладенького и миловидного, но ходульного и лживого, направления останавливаться нечего. Никто из них, ни Сократ Воробьев, ни Эрасси (еще один венециановец, перебежавший в неприятельский лагерь), ни Фрикке, ни Горавский, ни декоратор Бочаров, ни Лагорио, ни граф Мордвинов, ни Боголюбов, ни Н. Маковский, несмотря на свою, иногда порядочную, техническую умелость и ловкость, не сказали ни одного живого слова, ни разу не трепетали и не умилялись перед природой[87]. Не могли же они что-либо серьезно и глубоко перечувствовать, и это перечувствованное передать, уже потому, что вечно странствовали, вечно меняли одно мимолетное впечатление на другое, ни во что не всматривались, не вникали, ничего не успевали полюбить и понять, зато тем самым великолепно угождали своим столь же, как они, пустым и беспочвенным поклонникам.

Ф. А. Васильев. Вид на Волге. Барки. 1870. ГРМ.

Главная отличительная черта третьего и последнего периода академического пейзажа — это его более ясно и определенно выразившаяся зависимость от восторжествовавшего в 60-х и 70-х годах реализма. Академические пейзажисты третьего периода сумели воспользоваться находками, сделанными художниками-искателями, но притом они не пожелали изменить своего душевного отношения к делу, а лишь умеренно приладились к новому направлению, приглаживая и прихорашивая добытые открытия, в сущности, профанируя и опошляя таким образом то, что было драгоценного и священного в тех находках. Сюда принадлежат талантливый, но позорно изманерничавшийся Клевер, Суходольский, Дюккер, поселившийся навсегда в Дюссельдорфе, Крачковский, отчасти и Орловский, несмотря на его реалистические теории, москвичи Каменев и Ясновский и, наконец, последние эпигоны реально-академического пейзажа: И. Ендогуров, Крыжицкий, Писемский, Кондратенко и многие другие. Сюда же принадлежал бы и Саврасов, если бы не его одинокая картина «Грачи прилетели», сделавшая его истинным основателем всей новой русской школы пейзажистов.