Запоздалое раскаяние по поводу горько-лимонной эпопеи выразилось в том, что они передали свалившиеся с неба деньги на благотворительные нужды. Уотерс также собирался написать песню о продаже души в пустыне (намек на рекламные постеры «Джини» с портретами музыкантов) под названием «Bitter Love («Горькая любовь») или «How Do You Feel?» («Как самочувствие?»). Но именно Гилмор поставил точку в этом эпизоде: «Как бы там ни было, мы сами так и не попробовали этот чертов напиток». Хотя «Bitter Love» не была выпущена, Роджер Уотерс и остальные участники ФЛОЙД теперь старались держаться от фирм-спонсоров на расстоянии.
Выступления во Франции послужили обкаткой состоявшегося в конце года долгожданного турне по Великобритании, насчитывавшего двадцать концертов, — первого с момента выхода «Dark Side Of The Moon» полтора года назад. Почти вся осень ушла на съемки и монтаж сцен, предназначенных для проецирования на огромный круглый экран, монтировалась и та сцена, что создавала иллюзию присутствия видных «чокнутых» политиканов («the paper holds their folded faces to the floor»), подпевающих группе на «Brain Damage» или в эпизоде для «Eclipse», — когда языки пламени низвергаются с поверхности солнца.
Язвительный политический карикатурист Джеральд Скарф (Gerald Scarfe) сделал мультипликацию. Его первая попытка в этом жанре — пародия на американский образ жизни, основанный на сверхпотреблении, «Long Drawn-out Trip», созданная в 1971 году, произвела сильное впечатление на Роджера Уотерса, который с тех пор всячески этому художнику помогал. Первыми оживленными аниматором для ФЛОЙД персонажами стали чудовища из ночных кошмаров, бродившие по диким фантастическим ландшафтам. Вскоре они прекрасно вписались в только что написанную «Welcome То The Machine».
Другие новинки включали самый сложный в рок-мире микшерский пульт и огромный вращающийся зеркальный шар, который буквально осыпал публику великим множеством тонких световых лучиков во время исполнения «Shine On You Crazy Diamond». Co всем вышеперечисленным оборудованием расходы на организацию турне достигли 100000 фунтов стерлингов. Часть из этих денег шла на зарплату неслыханному прежде количеству персонала в 35 человек (включая звуковика, трех водителей трейлеров, четырех киношников, пяти «внешних» помощников и тринадцати дорожных менеджеров).
Интересный замысел, продемонстрировавший редко проявлявшееся в музыке ФЛОЙД и концертных выступлениях чувство юмора, имел своей целью высмеять выпуск объемных и бессмысленных концертных программок. По предложению Ника Мейсона, Hipgnosis разработали книжку комиксов-пародий, которую можно было напечатать на дешевой бумаге и продавать всего лишь по пятнадцать пенсов. Вместе с традиционной флойдовской загадочностью, новыми текстами Роджера и рисованными персонажами Скарфа в буклет входили четыре веселых приключения музыкантов ансамбля, в хвастливых тонах пародировавших их привязанности и увлечения вне сферы музыки. «Rog Of The Rovers» («Рог из рода бродяг») олицетворял чемпиона по футболу, «Dave Derring» («Дейв Безрассудный») — отчаянного мотоциклиста, «Captain Mason, R.N.» («Капитан Мейсон, ВМС Великобритании») — моряка-героя войны, a «Rich Right» («Вечноправый Рик-богач») — болтающегося по земному шару богатого бездельника (там они насмехались над старой рубрикой «New Musical Express» под названием «Линии жизни», рассказывавшей о пристрастиях звезд, в которой еще не разведенный Уотерс галантно назвал «Джуд» «своей любимой личностью»).
В турне 1974 года ПИНК ФЛОЙД показали, что отныне во всех отношениях будут поступать так, как ОНИ считают нужным. Маршруты выступлений были продуманы таким образом, чтобы совпадать с местами проведения ключевых матчей чемпионата страны по футболу: днем музыканты посещали спортивные состязания, а по вечерам играли перед своими поклонниками. Уотерс также распорядился, чтобы предназначенные для их проживания гостиницы располагались как можно ближе к площадкам для игры в гольф.
Более важным моментом было то, что коллектив опробовал новую политику в отношении средств массовой информации или, скорее, ПРОТИВ этих средств. Еще со времен Дженнера и Кинга ФЛОЙД (а они были одной из немногих групп такого статуса, не нанимавшей никогда своего «группового» журналиста) не отказывали себе в удовольствии перемыть кости мастерам пера. Теперь они прямо дали понять, что присутствие писак в их компании нежелательно. Все просьбы об интервью — за исключением авторизованной серии передач на радиостанции фирмы Capitol «История ПИНК ФЛОЙД» в 1976 — 77 годах — отныне отклонялись, а журналисты и критики могли считать себя офигительными счастливчиками, если им удавалось разжиться билетом на какое-нибудь выступление группы в Лондоне.
«Мы испытывали такое приятное чувство, — вспоминает Ник Мейсон, — что давать интервью — занятие бессмысленное. Всегда получалось так: ну, никаких интервью мы давать не будем, потому что нас всегда прикладывают. А они, в свою очередь, думали: ну, они не желают давать никаких интервью? Так мы провезем их мордой об стол».
Британским журналистам, конечно же, не понравилось такое отношение со стороны ФЛОЙД. Мир лондонской поп-музыки был довольно маленьким и клановым, где писатели и звезды обычно ели и выпивали вместе в одних и тех же клубах и пабах, подкармливали друг друга. Считалось, что музыканты не должны отказываться от угощения музыкантов, так как это было частью игры.
Но в такой игре ФЛОЙД — особенно их обидчивый и необщительный шеф, он же автор песен — не видели для себя ничего особенно привлекательного. «Они — дети среднего класса, — рассказывает Майлз, — у которых мало общего с рок-журналистами начала 70-х, не говоря уже о других рок-группах. Английский рок-н-ролл, в основном, — порождение рабочего класса, а ФЛОЙД явились в рок из совершенно иного мира. Они не были его частью, они НЕ МОГЛИ быть частью этого». С точки зрения самих ФЛОЙД, такое решение было довольно выигрышно в том смысле, что этот бойкот прессы обеспечивал наличие покрова тайны вокруг их личной жизни, доведя закрытость до такого уровня, о котором другие суперзвезды могли только мечтать. «Мы действительно не желаем превращаться в собственность публики», — заявил Гилмор в 1978 году в серии интервью по поводу выхода его соло-альбома.
«Мне ненавистна мысль о том, что меня станут разглядывать со всех сторон, как всех тех, о ком вы пишите. Огромное число людей готово расстаться ради этого со своим правом на личную жизнь — но только не я, и не мы как группа».
Постепенно становилось ясно, что главным режиссером этого молчаливого заговора был Роджер Уотерс, который считал большинство журналистов ни на что не годными писаками и негодовал по поводу их попыток проникнуть в его личную жизнь или высказывать свое суждение по поводу его работы. Рок-критики злили его больше всех. «Я сыт по горло, — сказал он обласканному флойдовцами Филиппу Константину, — когда я вижу это набранным черным по белому, меня это задевает. Мне не нравится, когда на меня нападают. Даже если и делать им какие-то поблажки, все равно я не могу простить того, что они не докапываются до сути вещей…».
«Многие в музпечати крепко взялись за нас, утверждая, что тексты — ужасны. Иногда я начинаю думать, что они сами не смогли бы написать лучше. Они забывают, что люди, которые покупают пластинки и слушают музыку, не имеют научных степеней по английской литературе…».
Тем не менее, репортеры, которым удавалось неофициально встретиться с Дейвом, Риком или Ником, находили их вполне дружелюбными и разговорчивыми. «Вся трудность заключалась в том, — говорит Крис Чарльзворт, — чтобы достаточно долго кружить вокруг них, но не быть навязчивым, и тогда можно добиться их расположения, и они поговорят с тобой».
Чарльзворт по заданию «Melody Maker» в начале 1974 года отправился опробовать эту тактику в британском турне группы. Поселившись в одном с ними роскошном отеле в Эдинбурге, он тактично избегал встреч с музыкантами, пока, наутро после премьеры, Рик Райт не оказался в нужном расположении духа, чтобы поболтать с ним. «Сам факт моего присутствия там уже говорит о том, что он был достаточно заинтересован в интервью. На самом деле я очень хотел проинтервьюировать Роджера, но оказалось, что он ушел играть в гольф».
