В Германии, во Франкфурте, дым оказался таким густым, что поклонники, лишенные возможности следить за ходом представления, буквально взорвались от злости и забросали сцену пустыми бутылками. Шел месяц март, выступления на родине, на стадионе Уэмбли были встречены критиками вроде бы с прохладцей. Вот что писал Тим Лотт (Tim Lott) из «Sounds»: «Разочарование. Все это меня не тронуло вообще. Они работали как роботы. Никакой признательности со стороны публики. Минимум энтузиазма. Небрежный подход к исполнению инструментальных кусков… ФЛОЙД никогда не были виртуозами, но они всегда добивались ЭФФЕКТА. А на этот раз — ничего не получилось…

Главным разрушительным, губительным, безнадежным недостатком, которого, в принципе, можно было бы избежать, является запинающийся вокал Уотерса. Логично было бы сделать основным вокалистом Гилмора, голос которого весьма силен, а Уотерс подпевал бы ему время от времени… возможно, ему самому не приходило в голову, каким бездарным певцом он является».

Верный себе, Дерек Джуэлл из «The Sunday Times» был более снисходительным, назвав шоу «апофеозом блестяще поставленного театра отчаяния» (по аналогии с театром абсурда) и «охватившим все виды музыкальных и визуальных экспериментов или же свободным от всех этих экспериментов». Майкл Олдфилд (Michael Oldfield) на страницах «Melody Maker» заметил, что «следующим логическим шагом для них стало бы использование труппы марионеток, чтобы они стояли на сцене с масками ФЛОЙД на лице». Как оказалось, Роджер уже начинал подумывать об этом.

По ходу турне у Уотерса все сильнее и сильнее проявлялись признаки того, что обычно ассоциируется с паранойей или манией величия. Он все больше замыкался в себе, избегал грандиозных обедов и приемов, которые любили устраивать ФЛОЙД до и после концертов. Не одобрявший этого Питер Дженнер вспоминает, что Роджер появлялся на концертах на вертолете, оставив в распоряжении остальных лимузин.

Поклонники были озадачены его привычкой всегда выкрикивать числительные в середине «Pigs»(«Двадцать один!» или «Сорок шесть!», или «Пятьдесят четыре!»), пока кто-то не догадался, что они означают количество шоу, отыгранных ФЛОЙД в «In The Flesh». Создавалось впечатление, что Уотерс с трудом мог дождаться конца этого испытания.

Во многом, причина такого отчуждения скрывалась в далеко не беспочвенных дурных предчувствиях относительно лишающих всего человеческого концертных площадок, на которых Уотерс заставил играть ФЛОЙД, и его неспособности в таких обстоятельствах испытывать чувство единения с людьми или контакта со своей аудиторией — «большая часть которой, как он позднее признался, пришла сюда только для того, чтобы выпить пивка. «И, — добавлял Роджер, — очень трудно играть, когда публика свистит, кричит, вопит, толкается и дерется… Но в то же время я чувствовал, что мы сами породили такую ситуацию, наша жадность породила…». С точки зрения Уотерса, группа больше не была жертвой машины рока — она стала активно с этой машиной сотрудничать.

Уотерса приводило в ужас, что столь личное — как его собственные песни — постепенно превратилось в «цирк и бессмысленный ритуал». Как он сказал писателю Тимоти Уайту (Timothy White): «Рок-н-ролл превращается в жадность под личиной развлечения так же, как война является воплощением жадности, скрывающейся под личиной политики».

Любые подобные угрызения совести, однако, не могли смягчить восприятие Роджером своей публики — тридцати, пятидесяти, иногда ДЕВЯНОСТА тысяч — как одного монолитного, нечувствительного, ревущего, молотящего ЗВЕРЯ. На самом последнем представлении — 6 июля на олимпийском стадионе в Монреале — он окончательно сломался.

В течение всего вечера ненавидящий взгляд Роджера с убийственной сосредоточенностью был направлен в публику, получавшую удовольствие от «космического сияния» ФЛОЙД. Чаще всего он смотрел на одного парня, который ему не нравился больше других: маленький червяк, корчившийся у живота зверя. Уотерс направлял ход всего представления так, чтобы оно крутилось вокруг этого подростка, приходившего в восторг от каждого взгляда и жеста своего кумира. Наконец, Роджер наклонился к самому его лицу и плюнул.

Вызванный назад на сцену громом аплодисментов для обязательного выступления на бис, с плохо скрываемым раздражением Роджер объявил: «Мы больше не исполним для вас старых песен, а просто поиграем музыку, под которую можно пойти домой». Никто даже не заметил, что Дейва Гилмора на сцене уже не было. Разгневанный гитарист, будучи неузнанным, смешался с толпой, оставив своих коллег по ФЛОЙД и Сноуи Уайта импровизировать на тему медленного грустного блюза.

Вернувшись в Англию, Уотерс с головой погрузился в обдумывание очередной колоссальной идеи, которую он вынашивал уже несколько лет. Перед лицом «этой громадной преграды между НИМИ и мной и тем, что я пытался сделать, с учетом невозможности преодоления этой пропасти».

Роджер поклялся, что если ПИНК ФЛОЙД еще раз пустятся в феерию сценических представлений, то она будет проходить в буквальном смысле за… стеной.

Имея на своем счету «Animals», ПИНК ФЛОЙД чуть было снова не распались. В начале сентября 1977 года Роджер Уотерс уединился в сельской местности, чтобы заняться строительством собственной Стены. Пока нельзя было сказать с уверенностью, для кого велась эта стройка — для группы или для сольного проекта. Предоставленные самим себе, два других сочинителя из ФЛОЙД нашли способ выразить свои эмоции в сольных дебютных проектах, которые должны были выйти в мае 1978 года. «David Gilmour» — так назывался проект Гилмора — и «Wet Dream» — Райта.

Первый (т.е. Дейв) вновь объединил старое power trio времен Лета любви — BULLIT. В нем играли басист Рик Уиллис (Rick Willis), барабанщик Уилли Уилсон (Willie Wilson) и Джинджер Гилмор (Ginger Gilmour), уговоривший в свое время однофамильца найти другое применение его талантам, помимо ПИНК ФЛОЙД. Еще один давний коллега — Рой Харпер — выступил соавтором весьма примечательной композиции, вошедшей в эту пластинку, «Short And Sweet» (которую они позже с другими музыкантами переработали для следующего диска Харпера).

В интервью итальянскому радио Гилмор заявил, что он пытался превратить этот альбом в противоядие от политики «абсолютного совершенства» ПИНК ФЛОЙД: «Дома я иногда берусь за акустическую гитару и начинаю играть что Бог на душу положит. Моя пластинка появилась на свет благодаря безумному желанию самовыразиться и стремлению быть максимально естественным».

Наибольшие дивиденды это предприятие принесло тогда, когда ими уже нельзя было воспользоваться сразу же. Делая последние штрихи в новой любимой студии ФЛОЙД — Super Bar в Миравель, на юге Франции, Гилмор натолкнулся на мелодию, которую мир узнает и полюбит как «Comfortably Numb». Но, поскольку Уиллис и Уилсон находились в Англии, он отложил сырое демо для какого-нибудь будущего проекта. Тем временем , в 1978 году, вышел «The Kick Inside» — дебютный альбом Кейт Буш (Kate Bush), в конце концов добившейся, благодаря бескорыстным усилиям Гилмора, заключения контракта с EMI. Гилморовская роль сводилась к финансированию и аранжировке записей Кейт 1975 года, две композиции с которых попали на альбом. Романтичная рок-очаровательница сказала, что Дейв «сделал для меня в жизни больше, чем любой другой человек!».

На пластинке Райта, также записанной в «Super Bear», вместо Гилмора играл Сноуи Уайт, второй гитарист, засветившийся в турне «In The Flesh». Материал, включая текст Джулии Райт, был написан на вилле Рика неподалеку от города Линдос на Родосе, где он — первый из ФЛОЙД — жил теперь постоянно, скрываясь от действующей на родине системы взимания непомерных налогов. По контрасту с тяжелым роком альбома «David Gilmour», музыкальный материал «Wet Dream» представлял из себя легкий, близкий к стилю «middle-of-the-road» поп с джазовыми вкраплениями. Обе пластинки, однако, имели много общего, благодаря стильным обложкам, дизайн которых был разработан Hipgnosis. И та, и другая изобиловали длинными инструменталами, но оригинального в них было мало, они были сделаны со вкусом и со знанием дела, но в то же время весьма прозаически и легко забывались.