«Подкованные» по части научной фантастики флойдовцы утверждали, что таинственное название альбома взято по имени ученых мужей, известных как «umma», в «Дюне». В то время ходили слухи, что ФЛОЙД напишут музыку к фильму по книге Фрэнка Герберта (Frank Herbert). А вот Ник Мейсон (чье девятиминутное, пропущенное через электронные примочки, соло на ударных является кульминационным моментом пластинки) утверждает, что «ummagumma» — это слэнговое выражение, которое подцепили где-то в Кембридже Сид, Роджер и Дейв, обозначающее совокупление. «Это просто название. Его выбрали не потому, что оно что-то обозначает, а потому, что звучит интересно и мило. Его можно совершенно спокойно произносить нараспев, а можно использовать как восклицание». На «Ummagumma» также была одна из самых «завернутых» наркотных обложек, разработанных «Гипнозис», на которой ФЛОЙД позировали на фоне картины с изображением ФЛОЙД, позирующих на фоне картины с изображением ФЛОЙД, которые позируют… и так далее, и так далее, уменьшаясь до бесконечности.
Первый альбом ФЛОЙД в 70-е отражал как отсутствие определенного направления в творчестве группы, так и тенденции, доминировавшие на британской музыкальной сцене тех лет. В то время когда такие первопроходцы, как Пит Тауншенд из THE WHO и Рэй Дэвис (Ray Davis) из THE KINKS, взялись за сочинение «рок-опер», группам типа DEEP PURPLE казалось обязательным навязывать свои «концерты» Королевскому филармоническому оркестру, a EMERSON, LAKE AND PALMER — коверкать «Картинки с выставки» или «Щелкунчика», ПИНК ФЛОЙД не могли отказаться от искушения попробовать себя в монументализме и поистине серьезной композиции. В результате мы имеем «Atom Heart Mother».
«Вся основная тема, — говорит Гилмор, — получилась из не очень длинной последовательности аккордов, придуманной мной раньше. Я назвал ее «Темой из вымышленного вестерна» («Theme from an Imaginary Western»), для меня она звучала как «Великолепная семерка»…». Услышав, как гитарист наспех прогнал ее во время перерыва на репетиции, Уотерс был поражен «качеством героической, возвышенной темы», при прослушивании которой в воображении возникали «силуэты лошадей на фоне закатного неба». Она прекрасно слушалась бы в фильме, снятом по очень мрачному сценарию.
Он и Райт вдохновились на написание других тем и вариаций в том же кинематографическом духе, пока пьеса не превратилась в самую длинную на сегодняшний день композицию ПИНК ФЛОЙД, протяженность которой в конечном варианте составила почти 24 минуты. Вспоминает Гилмор: «Мы сидели и играли, перебрасывая ее друг другу, добавляли и убавляли какие-то такты, возились с ней целую вечность, пока не придали нужную форму». Премьера ранней версии сюиты под рабочим названием «Удивительный пудинг» («The Amazing Pudding») состоялась в Париже 23 января 1970 года.
Попав в затруднительное положение в работе над все расползающимся сочинением такого формата, четверо музыкантов согласились позвать на выручку своего приятеля Рона Джизина и весной вручили ему пленки с рекомендациями наложить их так, чтобы получилось «что-нибудь великое» — небесный хор, медные фанфары, да что угодно, пока они сами прокатятся с туром по Америке. «К тому моменту они были сильно измотаны, потому что становились знаменитыми и их постоянно подталкивали, — говорит Джизин. — Стив О'Рурк был знатным «толкачом». Им просто требовался другой подход, несколько иной менталитет, чтобы закруглиться и завершить работу».
В течение целого месяца Рон, раздевшись до трусов из-за необычайно жаркой погоды в Лондоне, лихорадочно работал над партитурой. «Рик Райт, наверное, полдня занимался хоровыми партиями, Дейв Гилмор предложил рифф для одной части. Роджер не умел читать ноты и с умным видом соглашался с тем, что делал этот балбес Джизин. Особой помощи от них ждать не приходилось».
«Нельзя совершенно сбрасывать со счетов то, что они сделали, но и мелодии, и гармонии были полностью моими. Это как раз и есть сфера моей деятельности — работать при наличии уже существующей концепции, когда необходимо соединить воедино и подогнать друг к другу отдельные части. Я всегда чувствовал, что на самом деле ФЛОЙД не хватает одного — настоящего чувства мелодии, во всех длинных фрагментах то тут, то там постоянно проявлялись всякие шероховатости. Вот почему мы так здорово сработались: я снабжал их мелодиями и мотивами».
«Из-за того, как они записывали основные трэки, возникали проблемы с темпом. Они разнились между собой, но не из-за развития тем, а так, по чистой случайности — замедление темпа происходило там, где его, вероятно, следовало бы убыстрить, или где-то его лучше было бы изменить резко, как бы одним рывком, а не постепенно».
«Мы столкнулись с этим, потому что они записали заготовки фоновых трэков так, как обычно это делали, — с длинными органными партиями, приглушенной бас-гитарой и захлебывающейся гитарой. Когда настало время записи «живых» музыкантов поверх уже готовых дорожек, возникла проблема с нужным темпом. Нет ничего удивительного, когда у классических музыкантов возникают трудности с ритмом. Чувство ритма в классике и в рок-музыке — совершенно разное».
Проблемы у Джизина начались после того, как он взял на себя дирижирование ансамблем в студии на Эбби-роуд. Его первая ошибка, как он сам признался, заключалась в том, что он позволил EMI нанимать сессионных музыкантов. Виолончелист был близок ему по духу: они вместе работали над саундтрэком к «The Body», a вот десять «духовиков», как обнаружил Рон, «были жесткими, бездушными типами, которые, конечно же, не собирались выносить команды какого-то новичка или неискушенного человека. Я открыл для самого себя, что духовики — самые упорные и воинственные из всех музыкантов; их столько склоняли и посылали ко всем чертям примадонны, что их мягкие, отзывчивые сердца окончательно очерствели. Один трубач вел себя особенно по-дурацки, то и дело делая небольшие замечания, задавая вопросы, ответы на которые он знал заранее».
«В конце концов, угроза физической расправы заставила этого человека успокоиться». И все же заставить оркестр исполнять то, что задумал Джизин, уже само по себе было вызовом. «Во-первых, то заковыристое вступление, которое я написал, на самом деле было еще забористей, но музыканты не смогли исполнить его в предусмотренном мною темпе. Они хотели, чтобы это заикание стало синкопированным ритмом, который бы они понимали».
«Потом, когда дело дошло до прифанкованной части с хором, я рассчитал, что в определенном месте должен быть такой-то размер, и от него уже высчитывал остальные. Оказалось, что, с точки зрения Ника, все надо было поднять на тон выше и сдвинуть на один такт. Вся партитура оказалась испещрена моими пометками. В принципе, мне следовало бы стереть все нотные линейки и написать все заново, подняв на тон, но тогда я был еще недостаточно умен, чтобы понять это».
К общей неразберихе добавилось то, что Сид Барретт, услышав о работе группы над новым альбомом, заявился в студию звукозаписи. «Я подумал, что он просто чокнулся, — говорит Джизин, — он не знал, что происходит, и вдруг явил себя, как Христос. Удивительные вещи происходят, когда миф сталкивается с реальностью. Не делая ничего, он добился большего, чем если бы написал что-нибудь».
Рон почти что «сломался» уже на середине записи. «У меня выдался тяжелый год: пришлось написать все это, я был вымотан до предела. Не мог ни с чем справиться. Смею утверждать, что находившаяся в операторской группа, рвала на себе волосы, задаваясь вопросом: «Боже милосердный, неужели этому балбесу удастся довести дело до конца? Иисус, кого мы пригласили?!». Все согласились, что руководитель двадцатиголосного хора Джон Олдис (John Alldis) должен встать за дирижерский пульт.
Джизин, однако, считает, что польза от замены его Олдисом «скорей всего, преувеличена, если учитывать полученное качество ритма, бита. Джон был классическим хоровиком, абсолютно не привыкшим к роковой пульсации. Духовые, словно прилично выпив, постоянно отставали от заданного ритма. Как поклонник джаза я бы фразировал чуть быстрее самого ритма — в этом и есть смысл классной современной музыки. А у нас завершенная композиция получилась слишком тяжеловесной, туповатой, если употреблять шотландское словечко».
