Сами песни на этом альбоме излучают удивительный свет. «Играет» то, чему легко прилепить ярлык, «бредовая английская чудаковатость» (что, кстати, многие и сделали), например в песне «Flaming»:
«Sitting on a unicorn… swimming through the starlit sky… Hey-ho! here we go, ever so high!»
(«Сидя на единороге… уплывая по залитому звездным светом небу … Оп-ля! Едем мы, так высоко!»).
Одновременно песни так обезоруживающе наивны, заразительно мелодичны и потрясающе оригинальны. Лишь немногие авторы-сочинители той эпохи могли облечь свои впечатления от волшебных таинственных путешествий в форму рассказа ребенка, который просит свою матушку прочитать еще одну сказку на ночь. А именно так и сделал Сид в «Matilda Mother», в которой хор — выводящий:
«You only have to read the lines as scribbly black, and everything shines!»
(«Всего-то нужно осилить строчки с черными закорючками, и все засверкает!»)
— отправляет слушателя к переливающемуся хороводом фантастических персонажей следующему куплету с волшебными королями, звенящими колоколами и ордами «туманных всадников».
В то же время «Волынщик» свободен от обычных рок-н-ролльных клише, относящихся к любви и сексу. Действительно, Сид весьма и весьма редко затрагивает эти темы.
Более того, мало кто из мастеров песенного жанра 60-х годов прибегал к традиционной блюзовой или попсовой форме реже, чем Сид. Композиционно его собственные песни до странного бывают фрагментарны. К тому же он зачастую музыкальной фразой или эффектом подчеркивает какой-то еще один, дополнительный смысл песни. Так было в «Lucifer Sam», где угрожающе звучащий эффект wah-wah и «фидбэк» придают потустороннее звучание безобидной оде Сиамскому коту. Его песни не страдают недостатком мелодий и мелодических крючков, хотя подчас эти хуки довольно неожиданны.
Многие из отобранных для «Волынщика» композиций были перед выходом в «большой свет» как бы подправлены (почти явно слышно щелканье монтажных ножниц в том месте, где задумчивый инструментальный пассаж на «Matilda Mother» переходит в последний куплет). Такая корректировка была делом обычным при работе с Барреттом. По признанию Нормана Смита, «действительно, с Сидом было чертовски трудно работать, потому что он, по-моему, использовал музыку, чтобы сделать какое-то заявление или высказать что-то, сидевшее внутри, но в строго установленное для этого время. Это означало, что, если хочешь вернуться на пять минут назад, чтобы сделать еще один дубль, вероятнее всего — тебя ожидает совершенно другая картина. И мелодия будет совсем другой. «Interstellar Overdrive», состоявшая из двух непрерывных прочтений одной темы, аккуратно наложенных одна на другую, никакому редактированию не подвергалась».
На «Волынщике» Барретт предстает в полном расцвете творческих сил, чего нельзя сказать о его более поздних работах. Только последняя песня «Bike», похоже, балансирует на грани психоза — с ее «шуткой» о дырке, или ране, на лбу:
«There's a tear up the front, it's red
and black. I've had it for
months…»
(«На лбу — рана, она красно-черного цвета. Вот уже несколько
месяцев она у меня на лбу…»).
В самом конце слушателя приглашают в «другую комнату» Сида — вот где чертям приходится несладко. С одной стороны, его коллаж — огневой вал! — из деталей часового механизма как бы предвосхищает будущие вещи ФЛОЙД, особенно «Time», но отличие состоит в том, что здесь звуковые эффекты не имеют непосредственного отношения к содержанию песни, и, таким образом, звук получился более дьявольский и сумасшедший.
Как показала работа над «Волынщиком», коллектив выжал максимум из скудных возможностей имеющегося тогда в их распоряжении студийного оборудования. Композиция «Astronomy Domine» (на которой слышен голос Питера Дженнера, быстро проговаривающего в мегафон названия звезд и галактик) продемонстрировала использование ансамблем в качестве музыкального инструмента студийных эффектов, таких, как, например, «эхо». Большая заслуга в этом принадлежит Норману Смиту и — косвенно — Джорджу Мартину и THE BEATLES, которые в той же студии на Эбби-роуд ваяли своего «Сержанта Пеппера» и с которыми Смит работал в качестве звукоинженера на записи каждого их альбома вплоть до «Rubber Soul». «Волынщик» изобилует всякими студийными ухищрениями, позаимствованными из богатого арсенала знаменитой ливерпульской четверки. Особенно хорош был эффект двойного наложения вокала, которым Барретт пользовался гораздо более свободно, чем Леннон и Маккартни, и который в значительной степени способствовал разрешению хитросплетений битловских текстов. Смиту удалось также добиться характерного звучания малого барабана у Ника Мейсона — получился тот же глухой звук, который они вместе с Мартином позаимствовали у ударных Ринго Старра. Они точно так же покрывали пластики барабана полотенцами для вытирания рук.
Смит и его коллеги с Эбби-роуд были лишь первыми из числа тех, кто в своей работе столкнулся с обеими группами и наблюдал за их во многих отношениях развивающимися параллельно, а подчас и пересекающимися карьерами (от многочисленных ссылок на THE BEATLES в музыке ФЛОЙД и до потрясающе схожих обстоятельств распада двух самых продаваемых команд фирмы EMI — когда главенствующий в группе бас-гитарист выступал инициатором судебного разбирательства против трех своих коллег). Их часто сравнивают даже по тому, как «Волынщик» и «Сержант» поднимались на вершины британских чартов («Волынщик» дошел до 6-го места).
Официально оба коллектива были представлены друг другу в конце апреля. В то время битлы дописывали «Сержанта Пеппера», а Майлз болтался в студии на Эбби-роуд. Когда звукоинженер сказал ему, что ФЛОЙД работают в соседней студии, Майлз сообщил об этом Маккартни, который предложил зайти поздороваться. За ним потянулись Джордж Харрисон и Ринго.
«Это было действительно незаурядным событием, — вспоминает Майлз, — потому что ФЛОЙД были так наивны. Не зная, что микрофоны включены, из-за звуконепроницаемого стекла они повторяли: «Ты слышишь меня?». Такая полнейшая невинность, очень трогательно».
«Пол похлопал их по плечу со словами, что они — великие и что все у них получится отлично. Это вовсе не означало, что Пол относится к ним свысока. Скорее, это было похоже на признание существования нового поколения музыкантов и, в какой-то мере, на то, что THE BEATLES передавали свою корону. Споря со мной, Пол Маккартни всегда высказывал мнение, что должен появиться новый синтез электронной музыки, студийной техники и рок-н-ролла. Он не рассматривал свою группу в качестве абсолютно верного средства для создания такого рода музыки. Что же касается ПИНК ФЛОЙД, то, по его мнению, именно они были той группой, о которой шла речь.
«Я уверен: THE BEATLES нас копировали, — добавляет Питер Дженнер, — точно так же, как мы копировали то, что доносилось из студии, расположенной дальше по коридору!».
Когда ФЛОЙД получили сигнальную копию «Сержанта Пеппера» от руководства EMI, это послужило поводом для буйного празднества в доме Дженнера на Эдбрук-роуд. Психоделический шедевр THE BEATLES проигрывали снова и снова, косяки выкуривались с такой скоростью, с какой умелая на все руки Джун успевала их сворачивать. Хотя она сама никогда «не употребляла», предпочитая «контролировать себя», никто лучше нее не мог крутить мастырки.
Однако для ФЛОЙД гигантская вечеринка, которую большая часть «обкуренных» и «врубающихся» запомнила как Лето Любви, оборвалась, не успев начаться. 2 июня, на следующий день после выпуска «Сержанта Пеппера», ФЛОЙД в первый раз за два месяца выступили в UFO («Мои часы остановились, радио замолкло… и что мне делать в этом… UFO?» — вопила реклама в «IT»). Неудивительно, что в свете всего произошедшего с момента их последнего выступления в этом клубе, зал был набит битком. Здесь можно было увидеть Джими Хендрикса, Пита Тауншенда, музыкантов YARDBIRDS и THE ANIMALS, наряду с толпой радостно настроенных молодых поклонников, будущих хиппи и обыкновенных пожилых туристов. Плюс ко всему ФЛОЙД пришлось проходить в помещение через обычный вход и с боем пробиваться к себе в гримерку через ликующий народ.
