И потом, были известны его высказывания в период становления фашизма: «То, что происходит сегодня в Германии, равносильно истреблению жизни и мысли!.. Мы недалеки от того времени, когда пойдем в тюрьму только за то, что мы серьезные художники!.. Самое меньшее, что нас ожидает, — это оказаться в крайней нужде».

Они вспомнили его слова. Они запретили ему концертную деятельность, и ему пришлось работать рецензентом-корректором в издательстве «Универсаль». Достаточно ли было занимать такую позицию? Не оказался ли он в заговоре со всем этим кошмаром?

Наконец он открыл глаза. Он увидел только темный массив леса на противоположном склоне. Как он любил горы! Он чувствовал чуть ли не духовную связь с ними. И абсолютную духовную связь с музыкой. Его упрекали, что он отбросил всякое искусство, обнажил его до того, что заставил такт разлетаться на тысячу кусков. Все это не было только словами. И ему самому пришлось произнести много слов, чтобы убедить, объяснить, проанализировать. Лаконичность, сознание легкости были основой его эстетики.

Когда его спросили о багателях,[74] почему он написал эти пьесы длительностью всего в тридцать секунд, он ответил, что у него было чувство, что он сказал все. И был искренен.

Из шале за его спиной доносились голоса. Он узнал голос своего зятя Бенно. Наверняка снова спор о черном рынке. Он вынужден был выносить все это, всю эту пошлость, чтобы вырваться из Вены, снова быть вместе с женой и дочерью, единственными родными душами, которые остались у него в мире. Его сын убит на войне. Арнольд Шёнберг эмигрировал в Америку еще в 1933 году, когда ростки антисемитизма лишь набирали силу. Альбан Берг[75] умер в 1935-м, не успев закончить свою оперу «Лулу»… Что осталось от знаменитой «венской школы»? Пожалуй, главное: партитуры, которые произвели коренной переворот в музыке. И еще несколько писем от переписки с Арнольдом.

Он снова вспомнил о занятиях с Шёнбергом с 1904 по 1910 год. Шесть лет, а ведь он уже имел степень доктора музыковедения. Тогда никто не понял его, но речь шла о том, чтобы воплощать в жизнь самую фантастическую авантюру в музыке во все времена. Придумывать новый язык, новые формы серии. Слезы выступили у него на глазах, когда он словно снова увидел себя с Альбаном и Арнольдом на премьере оперы «Лунный Пьеро» в 1912 году. Это, вне всяких сомнений, был шедевр Арнольда. Музыка основополагающая, богатая, из которой позднее родилась теория серийности.

А как требователен был Арнольд! И все же Шёнберг не сразу заметил, что он, Веберн, обладает идеальным чувством дисциплины. Как-то даже он дошел до того, что упрекнул своего учителя в том, что тот недостаточно строг с ним… Серия должна была устанавливать не только высоту звуков, но еще и ритм, тембр и динамику. Он постоянно думал об этой чистоте форм, даже если иногда она приводила его в ужас. Он был как спелеолог, который добровольно спустился в глубину неизведанной пещеры и теперь ищет, как из нее выбраться.

Эта дисциплина заставила его опубликовать свое первое произведение лишь через четыре года после того, как он начал свои занятия с Арнольдом. Свою «Пассакалью» для оркестра, прелюдию к драме, которая так и не была написана. Возможно, драма должна была отразить это разрушение Европы. Ему следовало самому написать либретто, и тогда драма была бы завершена.

Он поднес руку ко лбу и опустил голову. «Пассакалья»… Это Малер научил его пониманию, что может содержать в себе музыка. Просто тем, что он внес намек на «Тристана» в начало своей «Пассакальи», и тема «Тристана» после долгой преемственной связи повторила партию «Музыкального приношения». Королевской фуги! Его, Веберна, Малер выбрал, чтобы увековечить традицию, передать секрет через партитуру, как он сам был выбран Вагнером и так далее, к истокам, до самого Баха.

Это было безумие! Вагнер и Малер, однако, прошли мимо главного: они, можно было бы сказать, совсем не поняли, какое богатство таится в этом произведении кантора.

Он, Веберн, однажды открыл истинный секрет «Приношения», но не решился записать оригинальную партитуру, чтобы раскрыть его. Тогда он должен был бы отступить от своего музыкального языка, вернуться вспять. Но об этом не могло быть и речи. И он просто переписал часть «Музыкального приношения»: его знаменитый ричеркар на шесть голосов.[76] Трансформировав его своей серийной трактовкой в плане звучания, он сделал его еще более понятным… Возвращение к истокам в некотором смысле избавило его от предательства по отношению к своему искусству. В то же время его партитура была вызовом, брошенным традиции.

По правде сказать, прекрасной традиции! «Верховенство немецкой музыки означает только верховенство самой Германии». Даже сам Арнольд был захвачен этой идеей. В 1921 году он заявил Йозефу Руферу, что он «открыл нечто такое, что утвердит верховенство немецкой музыки на сотни лет вперед». Он, наверное, был последним, кто эффективно установил преемственность связи, но мы уже знали цену национальным амбициям подобного толка. Все оказались достойны идей Фридриха II. Но не идей Баха.

Надо закончить это. Открыть истинный секрет Баха. Он назначил на послезавтра конференцию в театре Миттельзилля, как уже провел дюжину их в Европе, но на этот раз тема будет, пожалуй, слишком банальная: «Тайны королевской фуги, „Музыкального приношения“ в наши дни». Афиши уже расклеены на всех стенах, и зал будет полон, люди соберутся. Он их не разочарует.

Антон Веберн при этой мысли улыбнулся.

Он услышал звук выстрела и в ту же секунду почувствовал резкую боль в спине.

Улыбка еще какое-то мгновение оживляла его губы.

Потом он упал лицом в землю.

Париж, наши дни

— Ну как, патрон, уик-энд принес вам что-нибудь?

— Да, Летайи, все идет хорошо. А у вас? Что вам поведала квартира Пьера Фарана?

— Очень любопытная адресная книжка. И его пометки о встречах тоже…

— Не томите меня. Я не думаю, что преступления в Париже прекратятся, чтобы мы могли расследовать это дело так неторопливо. Итак?

Комиссар Жиль Беранже был не в духе. Все это утро первого дня недели он тщетно пытался дозвониться Летисии Форцца. Даже ее автоответчик молчал. Где она? Он не мог еще окончательно исключить ее из числа подозреваемых в деле об убийстве Пьера.

— Ну так вот, все просто, — начал Летайи. — Жизнь Фарана, как мы могли представить ее себе, жалка до слез. Неудавшийся композитор, бесталанный музыкант, он был поставлен почти в положение вне общества. А тогда напрашивается вопрос: не была ли дружба с ним красавицы малютки Форцца просто выражением жалости? И самое интересное, что он в эти дни работал над музыкой для какого-то фильма.

— Не знал, что он еще пишет музыку.

— Да, да… Не изысканную, разумеется, но все же музыку, в конце концов, он писал ноты, чтобы существовать. Но что еще более интересно, так это заведение, для которого он работал, — вы никогда не догадаетесь, патрон, — это братья Контарские. Альфред и Артур.

— Они что, делают порнографические фильмы, эти парни? Я считал их специалистами по розовому минителю…[77]

— Они мне объяснили, что это — необходимое расширение поля их деятельности. Они вычитали это из руководства по менеджменту.

— Вы с ними виделись?

— Их киностудия называется «Тзелават», что по-русски значит «целовать», — и она много раз упоминается в бумагах Пьера Фарана. Я туда сходил. Они занимают целый этаж в здании на улице Боэси. Вы бы видели, какая там роскошь, патрон!