Короткий гудок обозначил конец записи. Летисия, застыв, смотрела на автоответчик.

— Это Пьер Фаран? — спросил Жиль.

— Да. Я больше не могу… Фуга…

— Что могут означать его слова?

— Это невозможно понять, — с трудом бормотала Летисия. — Тема может быть лучше или хуже, таить в себе больше или меньше возможностей для разработки, но она не может содержать ошибки. Это абсурд.

— Откуда он звонил, вы знаете?

— Думаю, из Института акустики и музыки. Я ушла оттуда еще в конце утра, а он собирался вернуться туда после полудня. Потом должен был пойти домой и… О, какой ужас!

Летисия помолчала, потом сказала:

— Институт акустики — это…

— Да, я знаю.

— Далеко не все знают, — удивилась Летисия.

Жиль Беранже в нескольких словах рассказал ей о своей страсти к музыке. Летисия немного расслабилась и сделала легкий жест, означавший как бы и понимание, и некоторое облегчение. Комиссар продолжил:

— Поймите меня правильно, но я обязан задать вам вопрос о том, что вы делали со вчерашнего вечера.

— Да, понимаю. Я оставила Пьера в Институте акустики в конце утра, потом обедала с одним другом на острове Сен-Луи. После полудня работала дома. Около четверти пятого вышла в город. Пошла по бульвару Сен-Жермен, зашла в книжный магазин. Потом вернулась домой, как всегда, пешком. Я быстро переоделась, потому что уже опаздывала на открытие выставки одной молодой украинской художницы, оно намечалось на девятнадцать часов. Директор галереи — друг моего отца. Оттуда я ушла около половины десятого, очень уставшая. Вот тогда я и прослушала свой автоответчик. Сообщение Пьера уже было в нем, возможно, еще когда я пришла домой в первый раз, но тогда я очень торопилась. То, что он сказал мне, меня очень удивило, но я так устала, что не позвонила ему. Может быть…

Летисия снова разрыдалась. Жиль Беранже спросил:

— Мне очень жаль… но с той поры, когда вы расстались с Пьером Фараном, и до сегодняшнего утра вы встретили кого-либо, кто мог бы… кто мог бы подтвердить то, что вы рассказали?

Он отвел глаза от взгляда Летисии, которая вдруг осознала, что она может оказаться под подозрением.

— Нет… Вы уж не думаете ли, что… Погодите! Есть! Есть друг, с которым я обедала, и потом… в книжном магазине, я там купила «Разговоры с Штокхаузеном» Копа. Возможно, продавец меня запомнил. А в галерее меля видели многие друзья…

— Вы не занимаетесь фехтованием? — спросил Летайи.

— Нет!

Жиль прошелся по комнате, наклонив голову, словно внимательно осматривая ковровое покрытие в поисках одного из тех следов, которые так любил Шерлок Холмс. Но их гораздо чаще находили в романах сэра Артура, чем в печальной полицейской действительности. Наконец он остановился и повернулся к Летисии:

— Расскажите мне подробнее об этой фуге.

Тоблах, 14 августа 1910 года

— Вы называете это мелодией, я полагаю? — спросил Малер Веберна.

— Да, если хотите. Термин не играет большой роли. Единственное, что имеет цену, — это гармония темы.

— Я вижу: нет повторения нот, серия…

— Именно так, серия. Ни одна нота не может быть повторена так, чтобы другие ноты серии не были сыграны. Повторять — значит утяжелить, снизить, обесценить…

— И однако… однако… существуют… слушатели. Им нужны ориентиры. Гармония… вот что они принимают!

— Нет! Тысячу раз нет! Вы забываете об этом шуте Россини,[62] избранном публикой! И не просто какой-то там: вашей, моей! Публикой, которая слывет самой большой ценительницей музыки: венцами!

И на последнем слове Веберн хлопнул крышкой фортепьяно. Его лицо непримиримого ангела-хранителя чистоты музыки выражало гнев.

— Подумайте только, Вена пренебрегла самыми великими творениями Моцарта, она аплодировала «Волшебной флейте» потому, что приняла ее за комедию, она отвергла Бетховена и Шумана, но пришла в восторг от Россини с его гротесковыми персонажами и солдафонской музыкой. Вот она, публика!

Малер снова устало опустился на диван. Возможно, Веберн не так уж не прав. Но с другой стороны… Может ли музыкальное произведение существовать без публики? Куда идут эти молодые последователи Шёнберга?[63] К закату западной музыки или к ее возрождению?

— Искусство — это… средство общения, — настаивал Веберн, мечтательно глядя в окно.

Крик беркута послышался в тишине уже наступившего вечера. Малер вкратце рассказал Веберну о вторжении птиц и об ужасе, который охватил его:

— Сначала я не понял… потом убедился, что их появление не было случайным. Понимаете ли, уже издавна я для работы уединяюсь в каком-нибудь изолированном домике вроде этого. Дом для работы, где я не живу. Раньше это был Стейбах, там я жил в лачуге посреди луга. Теперь вот здесь. Всегда в каком-нибудь уединенном месте, где, я думал, смогу отстраниться от ужаса мира, чтобы спокойно творить. Какое заблуждение! Какая тщета! За беркутом прямо ко мне последовал ворон. Мое так называемое убежище стало замкнутым полем постоянной борьбы всех против всех! Вот истина: неприступного убежища нет… нигде! Вот что мне открылось сегодня!

Малер склонил голову. Казалось, он подавлен тяготами мира, держать который на своих плечах обязали его, хрупкого Атланта. Веберн сел на табурет около фортепьяно. Скрестив пальцы, он внимательно слушал хозяина дома.

— Я мог бы понять это гораздо раньше! Когда я писал свои «Песни об умерших детях». Альма говорила мне тогда, что это принесет несчастье. И вскоре я потерял мою маленькую Пютци, мою любимицу, мое второе «я». Как называется та сказка Брентано,[64] которую я часто читал ей? Я уже не помню… Как раз перед смертью Пютци меня отстранили от директорства в Опере под предлогом экономических трудностей, в то время как на самом деле… на самом деле Вена так и не простила мне, что я еврей.

Малер помолчал, словно удрученный воспоминаниями о том ужасном 1907 годе.

— Между тем… я уже давно принял католическую веру…

— Конечно, это было… необходимо, — согласился с вежливой улыбкой Веберн, — Вена стоит мессы…

— Может быть, но это был искренний шаг…

— Для католической церкви вы не написали ничего…

— Как? Но… «Верую»! Нет, правда заключалась в том, что католическая Вена не забыла о моем еврейском происхождении. Сегодня называют евреем того, кто не принадлежит к храму. Время варваров грядет, Веберн.

Тягостная тишина повисла между собеседниками. За окном, на горизонте, виднелась лишь узенькая полоска солнца. Малер встал, зажег на рабочем столе свечу и попросил Веберна уступить ему место за фортепьяно. Веберн, заинтригованный, быстро перебрался на диван. Малер сел, открыл крышку и левой рукой начал наигрывать мелодию в форме ostinato.[65] Веберн сразу же узнал ее: это было его первое сочинение, «Пассакалья»,[66] написанное два года назад. Малер продолжил исполнение, и Веберн восхитился его умением переложить это симфоническое произведение для фортепьяно, ведь партитура переложения никогда не была опубликована. Малер закончил последним сильным аккордом, который еще долго звучал.

— Вы заимствовали это из «Тристана и Изольды», не так ли?

— Да, это определенно навеяно Вагнером.

— Конечно… конечно… Его хроматизмы вас заворожили… а его тональность открыла вам горизонты.

— Да, но мы вышли за пределы этой стадии. В его тональности мы еще подразумеваем соподчиненность нот. Тональность более или менее скрыта, но мы знаем, что она существует. А в серии, наоборот, мы минуем дополнительный этап: никакой зависимости, никакой тональности.