Автор, как и его герои — страдающий посредник в распре между старым и новым временем. На фоне событийной фантасмагории в его «метафизическом сверхкабаре» (выражение Т. Боя-Желенского) идет философское расследование причин деградации. Авторская позиция выражена здесь не только в столкновении действий и реплик, а порой и прямо — через экспозицию, ремарки, прологи, сноски. В своих утрированно-литературных пьесах автор высмеивает и героев, и самого себя, и театральную традицию (акцентируя банальность используемого приема). У него все больше трюков и аттракционов: Виткевич словно хочет доказать сценичность своих пьес и опровергнуть легенду об их некассовости. Автор-поэт — вне и над текстом: он словно видит сон о собственном кошмаре. Он спускается к нам, чтобы, страдая вместе с нами, перекинуть мостик к потаенной сути.
Конец истории — вечно модная тема, ее интерпретаторам несть числа. Среди них не последний — Виткевич со своими антиутопиями, рисующими затяжную, полную потрясений стадию перехода к «новому миру», осложненного деструктивными матрицами поведения людей. В произведениях Виткевича вскрыта растущая психическая опухоль — отсюда их нарастающая образная емкость. Его пьесы не привязаны к конкретному месту и времени; редкими исключениями подчеркнут контраст с фантастичностью происходящего. Многозначность и неясность — знак неразрешимости противоречий. Никакое истолкование не исчерпывает смысла этих текстов, их значимость растет по мере развития реальности. То, что современники порой принимали за графоманию, оказалось предвидением, дающим проекции на множество ситуаций.
Подняться над эмпирической правдой ради полного знания — так Виткевич понимал смысл искусства. Его пьесы — как зрелищные, так и лишенные внешней эффектности и событийного размаха, — организованы по принципу дополнительности, взаимоопровержения трактовок, а речевая ткань их так плотна, что иногда уместней назвать их сценическими трактатами. Диалог — средство смыслового контрапункта, с точки зрения действия он зачастую не функционален. События развиваются как бы сами по себе.
Благодаря тонкой возгонке жизненного материала пьесы Виткевича непрямолинейны, лишены навязчивой аллюзионности, хотя автор отнюдь не чурался проблем эпохи. Они подтверждают уверенность писателя в том, что если театр не прикован к жизни, его общественное значение только возрастает. Динамическая гармония диссонансов выявляет в реальности странное, нелепое, переродившееся. Драматургия Виткевича — метатекст, изобилующий смысловыми сцеплениями, пронизанный сетью внутренних связей, многообразно включенный в контекст его творчества и мировой культуры.
Виткевич смешивает, точно алхимик, множество компонентов, чтобы получить нечто новое. Свобода обращения с традицией обоснована его пониманием художественной ценности: «Новизна формы — не только в материале как таковом, но в его организации. В театре мы оперируем и будем оперировать определенными известными ранее элементами действий и высказываний». Блеск эффектной формы для него фактически несравненно менее значим, чем красота игры смыслов. Открытия совершаются словно невзначай, на фоне серийных сценических положений.
Смешение пространственно-временных пластов, метафоризм и асимметрия визуальной среды, нарушения причинности, неравномерность темпа, эссеизм диалогов и фантастика речевой экспрессии, мигающий свет и загадочные звуки за кулисами, сочетание грубой театральности с утонченной интеллектуальностью, — все служит тому, чтобы подчеркнуть: перед нами театр иной, отличный от воссоздающего, он выражает глубинные противоречия человеческой природы. Не только герои чувствуют себя здесь «как во сне».
Драматургия Виткевича основана на амбивалентном, трагикомическом видении мира. Демонстрируя неизбежность крушения замкнутой антиреальности, Виткевич дал прогноз от противного, построил образ нарастающего противоречия, исследовал гипотетическую катастрофу в надежде ее предотвратить. Его метод — объединение противоположностей — соответствует самой жизни, ироничной, самоопровергающей в каждом проявлении. Гротескная многослойность образов становится отрицанием банальности, позволяет писателю добиться неустойчивого равновесия смыслов, идейной открытости и тем самым выразить надежду на выход из безвыходного положения.
Открытие Виткевича мировым театром стало своего рода находкой «недостающего звена». Прежде в общей картине развития литературы оставалось отчасти вакантным место, условно говоря, между Жарри и Беккетом. Ныне, наряду с другими, его занял Виткевич, этот, по словам М. Эсслина, драматург колоссальной изобретательности», «одна из самых блестящих фигур европейского авангарда». Роль Виткевича в литературе, полагает Эсслин, обеспечена тем, что он «подхватывает и продолжает традицию сна и гротескной фантазии, подтвержденную поздним Стриндбергом и Ведекиндом; его идеи точно параллельны идеям сюрреалистов и Антонена Арто, достигшим апогея в шедеврах театра абсурда сороковых-пятидесятых годов: у Беккета, Ионеско, Жене, Аррабаля».
Это был мастер «духовных диверсий» (как говорил он сам) — рискованной игры, которая не всякому по нраву. Судьба игрока закономерна: его подозревают в шулерстве. Программно выраженное неравенство правды сцены и правды жизни оказалось нелегким для усвоения; с трудом воспринимались современниками и драмы Виткевича. Критикам они представлялись порчей театра. Предметом постоянных недоразумений была теория; за нее писателю накрепко прилепили ярлык апологета бессмыслицы. Однако вопреки видимости многое в современном Виткацию театре было подсказано его творчеством. И это притом, что современники вообще не знали главных пьес Виткевича — большая часть их была издана через двадцать с лишним лет после смерти автора (да и по сей день не все они разысканы и опубликованы).
Он был «на слуху», но ставили его не часто. Драматургия Виткевича, в общем, разминулась с театром при его жизни, хотя порой за эти пьесы брались неплохие режиссеры, а играли в них первоклассные актеры. Виднейший польский постановщик Леон Шиллер не пожелал иметь дело с «маньяком», а другой великий — Эдмунд Верцинский — заинтересовался Виткацием, но быстро к нему охладел, так ничего и не поставив. Не избалованный вниманием театров, Виткевич писал: «Если все же кто-нибудь из театральных директоров решится на постановку одной из моих пьес, я попросил бы господ режиссеров и актеров: а) о том, чтоб реплики звучали как можно более бесчувственно и риторично; б) при выполнении предыдущего условия — о том, чтобы темп игры был самым что ни на есть безумным; в) чтобы предельно точно соблюдались мои «режиссерские» указания относительно мизансцен, а декорации соответствовали описаниям; г) чтобы никто не стремился сделать что-то более странным, чем есть в тексте, за счет декоративно-сентиментально-биологических комбинаций и ненормального произнесения звуков; д) о том, чтобы купюры были сведены к минимуму».
Пожелания автора в основном игнорировались. В работе театра с его текстами сочетались две тенденции, закрепившиеся на годы: с одной стороны, подгонка к превратно понятой идее чистой формы — тавтологическое стремление сделать пьесу еще более странной и экстравагантной, чем она есть; с другой — снижение и приземление, попытка выжать из текста максимум правдоподобия, снятие гротеска через натуралистическую психологизацию и скатывание к бытовому комизму. «Они отлично играют, но все еще не понимают, что такое гротеск», — заметил как-то Виткевич на репетиции своей пьесы. «Я словно снаряд огромный взрывчатой силы, который спокойно лежит на лужайке. Но пушки всё нет, и некому мною выстрелить. А сам я не могу — мне нужны люди», — эти слова одного из героев Виткевича — будто о нем самом. Лишь немногие спектакли вызвали одобрение автора, в большинстве же он видел искажение своего художественного замысла.
Он сам предложил альтернативные решения, дважды предприняв попытку создать собственный театр-студию в Закопане. Первой акцией «Формистического театра» стал «футуро-формистический костюмно-магический бал-маскарад» в начале 1925 года. В том же году состоялись премьеры четырех пьес Виткевича: «Новое Освобождение», «Сумасшедший и монахиня», «В маленькой усадьбе», «Прагматисты». Режиссером был сам автор. В 1926 он — впервые в Польше — поставил теми же силами «Сонату призраков» Стриндберга, а также повторил постановку пьесы «В маленькой усадьбе» в львовском Малом театре. В 1927 Формистический театр под руководством автора приступил к репетициям «Метафизики двуглавого теленка»[1], но до премьеры дело не дошло из-за распада труппы. В 1938 году, заручившись поддержкой друзей — сотрудников первой студии, Виткевич основал «Товарищество Независимого театра» и начал репетировать ту же пьесу. В 1939 к постановке планировались его «Каракатица» и «Там, внутри» Метерлинка, однако второй, предвоенный театр Виткевича не показал ни одного спектакля.
