Удел всех персонажей виткациева театра — пытка эротико-метафизической ненасытимости. Дополнительная краска его замысловатых сценических притч — политическая сатира, не имеющая конкретного объекта, разоблачающая цинизм всякой власти. Виткевич выставляет напоказ психологию маньяков абсолютного владычества, анализирует феномен паники и деградации, мир, ожидающий краха. В фокусе его взгляда колебательный процесс рождения и эволюции общества, на полюсах которого — гипертрофия личности диктатора и полная реализация безличия толпы, переходящая в охлократический «малый самосуд». Механизмы политики соотнесены с духовным вырождением, неспособностью к трансценденции. Экзистенциально-психологические проблемы часто раскрываются на материале патологии семейных отношений. В уединение героев вторгается бушующий вокруг мятеж — их обособленный мир оказывается аналогом внешнего. Малый круг семейного распада вписан в большой круг катастроф. В лучах восьмигранного зеленого фонаря мелькает череда причудливых видений — преломленных через частность вечных проблем.

Вершится «безымянное деянье» исторических катаклизмов, подминающих духовность: по словам одного из героев, «в наше время для метафизических личностей есть только два места — тюрьма и сумасшедший дом». Привычное состояние действующих лиц — обделенность, ущербность, смутная неистребимая тревога, стремление разорвать обыденные связи, неутолимая жажда единственного, из ряда вон выходящего. Эти существа — от «титанов» до статистов, близких к предметам, — всегда в бесперспективном поиске «другой жизни», в безнадежной погоне за несбывшимся и несбыточным. Они играют в жизнь, чтобы насытить «голод тайны» — это навязчивая цель каждого их поступка и слова. Виткевичевские герои отягощены комплексом ожидания: все происходящее кажется им бесцветным, неподлинным и ничтожным, они требуют большего. Любые ценности для них обесценены — они только средство достижения «странности бытия».

Все содержание жизни этих людей — фанатическое вожделение к неведомому, воплотившееся в жестокую игру. «Фантастической» психологии соответствует их «искренняя демагогия», алогизм действия, роковая неизменность обстоятельств. Люди барахтаются в абсурде, развлекаются метаморфозами, предаются взаимному истреблению. Их грызет тоска, и лишь постепенно они осознают, что в сущности стремятся к небытию. Перед ними дилемма: родиться заново или погибнуть, — но рано или поздно они покорно сносят насилие обстоятельств, превращаясь в то, что им диктует случай.

Живущие во времена всеобщего стресса, под давлением массированных «механических» форм жизни, они уже почти — «автоматы будущего». Однако они сознают утрату и судорожно пытаются заполнить внутренний вакуум. Невозможность этого определяет их тоску, демонизм, болезненные всплески страстей, одержимость своей мнимой уникальностью, готовность на преступления ради преступлений. У власти в мире драм Виткевича всегда злодейская шайка типа какого-нибудь «Синдиката Рукотворных Пакостей». Фашиствующие деспоты ломают психику подданных, к их услугам технические новшества, бактериология, телесуггестия, генетические трансформации, — всё, что только могут предложить идеологизированные наука и мистика. Удел граждан — беспрекословное исполнение предписанных функций...

Приступая к своей «гомеопатии зла», Виткевич знал, что его схватка с демонами небытия — бой неравный. Достойны уважения самоотверженность и упорство, с которыми он вел этот бой. Семь драм, включенных в настоящее издание (из них при жизни автора лишь одна была опубликована и только две поставлены), позволяют ощутить особость его парадоксального мира.

В «драме в двух с половиной действиях» «Они» (1920) на вилле эстета и коллекционера картин Каликста Баландашека учинен погром поборниками Абсолютного Автоматизма», чья тактика — пустословие, обрекающее разум на гибель. Сама жизнь превращается в «фарс дель арте чистой формы» — наподобие того, в котором на сцене «Дворца Искусств» убита сожительница Баландашека, актриса Спика Тремендоза. Маниакальное стремление этой роковой женщины «отыграть себя», собственно, и движет интригой пьесы. С ее смертью рассыпается система психологических мотивировок, ни у кого из персонажей не остается веры «ни во что», действие продолжается по инерции. Временно в выигрыше — «тайное реальное правительство»: пророк-шарлатан Сераскер Банга Тефуан, его «большой друг» полковник Мельхиор Аблопуто и иже с ними.

«Неэвклидова драма в четырёх действиях» «Дюбал Вахазар, или На перевалах Абсурда» (1921) — эпическая пьеса о психологии тирана, формах деспотии и проблеме воспроизводства диктаторских режимов. Это модельный текст драматургии Виткевича, вокруг которого разворачиваются разные варианты той же коллизии. Амбивалентен образ титульного героя — тирана-шута, обуянного идеей «демеханизировать человечество», добиться метафизической полноты бытия для всех. Как многие имена в произведениях Виткевича, имя Дюбала Вахазара готовит восприятие образа: указывает на его двойственность — демонизм, окрашенный шутовством. Вахазар — тип фанатичного правителя, жаждущего привить человечеству космическое сознание. В себе, как и в других, он видит лишь почву для новых поколений, самоотреченно служит грядущему земному раю, не считаясь с тем, что вокруг, по воле его, воцарился ад.

«Его Единственность» — деспот и мученик, палач и жертва; это архетипический властитель, намеренно лишенный автором постоянства в облике и характере. Он то огромен, то ничтожно мал, то сверхэнергичен, то нервно истощен, то жесток и ужасен, то сентиментален и жалок. Приливы и отливы энергии, конвульсивные трансформации Вахазара сопровождаются секрецией гипнотических «флюидов». И не ясно — то ли он, рычащий с пеной у рта, едва сдерживает безумие, то ли «психическая неэвклидовость» его притворна, а сам он — смеющийся ребенок, этакий современный Гаргантюа. Играющий в князя тьмы Вахазар — аскет и альтруист: он мучает не только других, но и себя, страдая ради всех под непомерным бременем власти. Для «лежащих ниц» Вахазар непостижим — его боготворят, им восторгаются, он вызывает отвращение и ужас. Вознесенный на культовый пьедестал, он при этом невозмутимо сносит плебейское панибратство. Природа его слишком сложна для усеченного общества, которое им же и создано.

Способный гипнотически влиять на подданных, из-за собственной непоследовательности и приступов романтической мечтательности он в конечном счете теряет волю к власти и впадает в детство. В итоге Вахазар терпит закономерное поражение: его свергают и убивают глумливые циники, не обремененные метафизическими сверхидеями. Новая элита, которой ни до чего нет дела, озабочена лишь собственным процветанием. Эстафета абсурда на вершинах иерархии не сулит народу перемен к лучшему: преступного фантазера сменили преступные прагматики — только и всего. Доктрина потерпела крах, властелин сломлен, но система продолжает работать: являются узурпаторы, зараженные той же манией. Вытеснивший Вахазара старец Унгвентий, глава «ордена Перпендикуляристов» — пешка в руках клики корыстолюбцев, не подверженных сомнениям и атавизмам совести. Устанавливается новая автократия, при которой, к восторгу палача Морбидетто, «чудесным образом преодолены все сомнения морального порядка».

Герой «сферической трагедии в трёх действиях» «Водяная Курочка» (1927) Эдгар Валпор сам организует себе пытки. Этот нелепый романтик в треуголке и ботфортах, тоскующий по ушедшим временам, — «никто», которого вынуждают быть «кем-то». В нем дремлют творческие задатки, но он не властен дать им форму, и его дрессируют другие: отец — вальяжный циник и самодур, первая жена — коварная жертва, застреленная им по ее просьбе, вторая — вместе с расчетливым подлецом любовником, приемный сын (утрированная копия его самого), перенимающий повадки тех, кто его травит. Каждый крутит Эдгаром как хочет, перекраивая его судьбу, на которую сам он не имеет никакого влияния. Всё, что ему остается — рефлексия над своей никчемностью и бессилием, а в итоге — самоубийство.