Виткевич предлагал не столько возродить или заново создать театр, сколько дополнить его — иным, конкурентным по отношению к прочим видам, также имеющим право на существование. Взгляд Виткевича был мировоззренчески мотивирован и целен. Отвергая культуру подавления и усреднения, он размышлял: «Возможно ли возникновение театра, в котором современный человек мог бы пережить метафизические чувства, подобно тому как прежний человек испытывал их в связи с мифами?» Во времена преобладания внешних мифоидеологий он пытался найти соответствие древнему катарсису, новый путь к мистической инициации, надеялся формой активизировать архаику бессознательного, пробудить непосредственное ощущение тайны.
Своей целью Виткаций считал «освобождение театра от гнетущего призрака скуки, реализма и символизма и открытие новых горизонтов формы на сцене, через введение психологической фантастичности». Понятый современниками весьма неполно, он надеялся, что потомки не поддержат брошенных ему обвинений. Верил, что театр будущего выучится иному языку: «Думаю, когда люди поймут, что театр это место для переживания искусства, а не для демонстрации жизни и воззрений на нее, теорию мою перестанут считать убийством театра и она поможет возникнуть театру сущностного типа».
Зная, что пьеса лишь на сцене обретает полноту бытия и многого требуя от театра, Виткевич был не менее требователен к себе как драматургу. Считая образцом приближения к чистой форме драматургию Шекспира, он не пытался выдать собственные сочинения за совершенство и не однажды говорил о том, что у него нет амбиций первопроходца: «Моего категоричного тона в вопросах теории прошу не отождествлять с преувеличенно высоким мнением о собственных сценических пьесах. Я рассматриваю их как воплощение известного стремления, а не как уже достигнутую конечную цель».
Деформирующая экспрессия «ненасытимо» требовала фантастики и абсурда. Виткаций различал четыре типа соотношений действия и высказывания на сцене: «1. действия, соответствующие высказываниям, имеющим жизненный смысл, 2. действия, не соответствующие высказываниям, имеющим смысл, 3. действия, определенным образом зависимые от высказываний без смысла, 4. полное расхождение бессмысленных действий и бессмысленных высказываний». Теоретически он отдавал предпочтение деформирующим комбинациям, когда происходящее «бессмысленно, но необходимо», но на практике не был одержим крайностями, его пьесы далеки от такой, например, модели, изложенной во «Введении в теорию Чистой Формы в театре» (1919).
«Итак, появляются три фигуры в красном и кланяются неизвестно кому. Одна из них декламирует какие-то стихи (они должны казаться чем-то совершенно необходимым именно в этот момент). Входит благообразный старичок, ведя на поводке кота. До сих пор все происходило на фоне черного занавеса. Теперь занавес раздвигается, за ним виден итальянский пейзаж. Слышна органная музыка. Старичок о чем-то говорит с остальными — о чем-то, соответствующем настроению всего предыдущего. Со столика падает стакан. Все бросаются на колени и плачут. Кроткий старичок преображается в разъяренного громилу и убивает маленькую девочку, которая только что вползла из-за левой кулисы. Тут же вбегает юноша приятной наружности и благодарит его за убийство; фигуры в красном поют и пляшут. Юноша рыдает над трупом девочки, говоря при этом неимоверно веселые вещи, после чего старичок опять становится кротким и добрым и смеется в уголке, произнося слова возвышенные и светлые... Итак — попросту сумасшедший дом? Или, точнее — мозг сумасшедшего на сцене? Может, даже и так, но мы утверждаем, что если этим методом написать пьесу всерьез и поставить ее надлежащим образом, можно создать вещь небывалой дотоле красоты...»
При всей апологии искусства как удивительного сновидения и при всей ониричности драматургии Виткевича, у него нет ни одной пьесы, где «чистое становление на сцене» брало бы верх над четко очерченным замыслом, выливалось в экспрессионистическую аморфную патетику или в сюрреалистический автоматизм. Его драмы этически и философски нагружены благодаря отказу от доктринерского вытягивания единой программной линии. Скорее как пародия на деформирующую сверхэкспрессию и сверхусложненность, а не как указание на идеал, подано в романе «Ненасытимость» представление в авангардистском театрике Квинтофрона Вечеровича. Впечатления героя от спектакля поистине умопомрачительны:
«Невозможно было поверить, что именно это ты только что видел своими глазами. Это был мозг законченного маньяка, увиденный в какой-то гипер-ультра-микроскоп, мозг Бога (если б у него был мозг и если б Бог сошел с ума), увиденный в обычную картонную трубку без стекол, мозг дьявола в момент примирения с Богом, увиденный невооруженным глазом, мозг закокаиненной крысы, как если б она вдруг осмыслила весь понятийный реализм Гуссерля». Инфернальное действо, подобное наркотическим галлюцинациям, видится герою романа предвестием безумия, захлестнувшего мир — безумия, в которое неудержимо соскальзывает и он сам.
Виткевича перспектива самоотождествления с гибнущим миром нимало не привлекает. Теории лишь отчасти выражают его индивидуальность, а запечатленные в драмах образы неполно покрывают видимую ему картину, в чем он ясно отдает себе отчет, и потому не стремится вывести общий итог: «Подлинный художественный театр не переносит никакой тенденциозности, он должен от нее освободиться, поскольку чувство — враг артистизма, оно снижает его — если не убивает». Цель Виткевича — неутилитарное искусство: оно свободно от любого диктата и не может быть прикладным.
При глубоком «антиреализме» своих теорий Виткевич нередко организует текст вполне традиционно, тщательно выстраивает событийную фабулу, мастерски ведет психологический анализ. Его герои действуют в четко обрисованной среде и внятных ситуациях; диалог развит в динамическую систему смысловых импульсов, позволяющих создать индивидуализированные характеры.
По поэтике, проблематике и жанру все пьесы Виткевича — гротескные философские трагикомедии. Во всех — единая система персонажей-типов, единый арсенал стилевых приемов. В то же время они разнятся тематикой и композицией. Одни тяготеют к малому (внутреннему, индивидуальному) кругу тем, другие — к большому (внешнему, общественному). Одни — выражение камерные, другие — скорее панорамно-эпические. Наконец, по типу экспрессии имеются пьесы абстрактно-метафизические (или, по терминологии автора, «приближенные к чистой форме») и конкретно-аналитические, фактурно насыщенные. К таким условным крайним точкам в большей или меньшей степени сдвинуты отдельные тексты, но в каждом случае речь идет лишь о преобладании того или иного качества, а не о полном вытеснении противоположного.
Подразумеваемое преддействие всякой пьесы Виткевича включает в себя то, что происходит в других его произведениях, в том числе прозаических. Проблемные мотивы переходят из драмы в драму, подхватываются последующими текстами, в каждом из которых более отчетлив тот или иной аспект. Во всех драмах фигурируют сходные лица и обстоятельства, есть и прямые указания на «трансформацию» героев, кочующих под разными именами из пьесы в пьесу, стереотипных, как персонажи вертепа, с той лишь разницей, что родом они не из священного писания, а из бульварных романов и мелодрам: титаны-супермены, женщины-вампы, богемные художники, воротилы бизнеса... Иногда герои одних драм оказываются авторами других. Так вводится слоистое, нелинейное время, растет «население» виткевичевского театра, усложняются отношения, неизменно ведущие к катастрофе, накапливаются противоречия идей и состояний, выражающие, по замыслу автора, универсальную картину человеческого бытия в мире.
«Последние судороги индивида — чистая комедия», — саркастически подмечает Виткевич. Типичные ситуации его смешных и жестоких драм: декадент, пытаясь стать сверхчеловеком, неистово прорывается к власти, чтоб тут же ее потерять; группа отщепенцев во что бы то ни стало жаждет превратить свою жизнь в произведение искусства, но все кончается банальностью; тиран стремится «облагодетельствовать» подданных, не считаясь с их человеческим естеством; подросток проходит посвящение в жизнь и уподобляется взрослым особям со всей их тоской, ложью и коварством; «импродуктив», не состоявшийся ни в жизни, ни в искусстве, погибает, так и не познав себя; художник не желает встраиваться в унифицирующую систему, но постепенно превращается в шута — жалкого или трагического, в зависимости от степени осознания своего ничтожества. Общая схема — испарение индивидуальности, смерть души от смеха или от скуки.
